Problem ochrony praw twórców, był obecny w świadomości osób tworzących prawo już na etapie powstawania Stanów Zjednoczonych Ameryki Północnej. Zdecydowano się na przyjęcie modelu określanego jako anglosaski. W 1790 r. postanowiono, że autorowi należy się 14 lat monopolu na korzystanie z utworu, który stworzył. Warunkiem ochrony było zarejestrowanie utworu i zastrzeżenie go (copyright lub ©) w sposób podobny jak w przypadku prawa patentowego.
Ustawa nosiła nazwę Copyright Act. Po tym okresie autor miał prawo wydłużyć ochronę swojego utworu o kolejne 14 lat, jeżeli nadal czerpał z utworu korzyści, a więc była to dla niego opcja opłacalna. Większość autorów nie rejestrowała swojej twórczości. W 1831 r. podstawowy okres ochrony wydłużono do 28 lat, a w 1909 r. podobnie postąpiono z okresem dodatkowym. W ten sposób utwór mógł być chroniony maksymalnie 56 lat od zarejestrowania.
Był to moment, w którym zastrzeganie praw do utworu zaczynało nabierać sensu. Koniec XIX i początek XX w. to czas ustanawiania ochrony praw autorskich na całym świecie. W 1914 r. w USA powstało stowarzyszenie kompozytorów, autorów i wydawców ASCAP, będące do pewnego stopnia odpowiednikiem stowarzyszeń powstających w Europie. Różnicę stanowił udział wydawców, co wynikało z nieznanej w Europie konstrukcji utworu tworzonego na zamówienie (works made for hire), do którego wszystkie prawa (włącznie z podpisaniem dzieła, lub oznaczeniem go innym nazwiskiem niż autora) miał zamawiający.
Jednym z założycieli ASCAP, a później jego dyrektor i wiceprezesem, był Victor Herbert, amerykański wiolonczelista, dyrygent i kompozytor. Najbardziej popularny jako twórca operetek, chociaż tworzył też muzykę poważną, musicale, piosenki i muzykę do filmów niemych (Upadek narodu, reż. D.W. Griffith). Jego utwory są nadal lubiane i wykonywane, a także wykorzystywane w filmach i programach telewizyjnych. Został też bohaterem dwóch filmów fabularnych Wielki Viktor Herbert (1939) i Burzliwe życie Kerna (1946). Herbert wywalczył dla kompozytorów i autorów tekstów prawo do otrzymywania tantiem za publiczne odtwarzanie ich utworów. Organizacja ufundowała mu pomnik, który postawiono w Central Parku w 1927 r.
Muzykę do filmu Upadek narodu krytyka oceniła bardzo wysoko. Sukcesu upatrywano w dużym doświadczeniu kompozytora w pisaniu muzyki do przedstawień scenicznych. Doszukiwano się też pokrewieństwa muzyki filmowej i teatralnej, a w przyszłości, już w filmie dźwiękowym, sięgnięto po takie właśnie doświadczenia. U biografa Herberta, pióra E. Watersa, możemy przeczytać …muzyka ta jest opisująca i nastrojowa, częściowo melodramatyczna, częściowo podniecająca, czasami zabawna. Orkiestracja pełna, harmonia bogata. Nie ma tam czysto muzycznych rewelacji ani nie zmienia się styl komponowania Herberta, a jeżeli dodamy do tego cytat z wypowiedzi samego kompozytora: Ilustracja muzyczna do filmu nie może być mozaiką utworów znanych, ale musi być czymś zupełnie nowym można mniemać, że Herbert odkrył tajny przepis na muzykę filmową (cytaty z książki Alicji Helman Na ścieżce dźwiękowej. O muzyce w filmie). Partyturę uważano za zaginioną, ale odnalazła się w Bibliotece Kongresu USA i została nagrana w 1987 r. Powstały instrumentacje na różne składy i je również wydano, aby muzyka mogła być wykonywana w kinach.
Tantiemy były przyczyną dla której twórcy oraz wytwórnie płytowe i filmowe, zaczęły utwory rejestrować. Wcześniej jednak, dzięki brakom w ochronie mógł w sposób nieskrępowany rozwinąć się jazz. Także powstanie Hollywood to wynik ucieczki filmowców na Zachodnie Wybrzeże, przed agentami Motion Picture Patents Company (udziałowiec Tomas A. Edison). Firma operowała na Wybrzeżu Wschodnim i uważała, że wszyscy, którzy robią filmy, bez względu na to, jaką dzieje się to metodą, powinni jej płacić licencję za filmowanie. Patent obejmował tylko USA, a więc bez przeszkód aparaturę wywiózł do Europy, skopiował i sprzedawał pod własnym szyldem Charles Pathé. Przez wiele lat amerykańscy potentaci filmowi korzystali na tym, że prawo amerykańskie chroni znacznie krócej niż europejskie. Disney sfilmował w 1967 r. Księgę dżungli wg książki Rudyard Kiplinga, który zmarł w 1936 r.
Kolejna zmiana w prawie USA to 1976 r. (obowiązuje od 1978). Od tej pory twórczość chroniona była do końca życia autora oraz 50 lat po jego śmierci lub jeżeli utwór powstał na rzecz korporacji, był chroniony 75 lat od zarejestrowania. Wszystkie utwory sprzed 1978 r. uzyskały także takie prawa. Nadal podstawą do chronienia było zastrzeżenie praw i rejestracja utworu, a w przypadku, gdyby nie nastąpiło to od razu, można było błąd naprawić w ciągu pierwszych 5 lat istnienia utworu.
Pierwszego marca 1989 r. USA przystąpiły do Konwencji Berneńskiej i było to wielkie wydarzenie w skali świata. Wcześniej należały jedynie do Konwencji Powszechnej. Dzięki nowej umowie zyskały porozumienie z kolejnymi 20 krajami oraz wydłużenie chronienia twórców amerykańskich zgodnie z Konwencją Berneńskią z krajami, które należały do obu Konwencji. Zniesiono formalny obowiązek zastrzegania praw autorskich. Znak © nie jest od tej pory obligatoryjny, a fakultatywny (may be placed). Stawianie takiego wymogu jest wręcz przez Konwencję Berneńską zakazane. Sama forma copyright notice nie uległa zmianie. Można zgłosić do zarejestrowania swoje prawa do utworu w dowolnym momencie, bez ograniczeń czasu jaki upłynął od powstania dzieła. Posiadanie zaświadczenia o zastrzeżeniu praw ułatwia zabezpieczenie powództwa. Rejestracja natomiast, jest warunkiem dochodzenia roszczeń z tytułu naruszenia praw autorskich w stosunku do wszystkich dzieł, z wyjątkiem tych, których krajem pochodzenia jest kraj należący do Konwencji Berneńskiej (Implementation Act). Ponadto jeżeli rejestracji dokonano w ciągu trzech miesięcy od pierwszej publikacji, zgodnie z obowiązującymi w USA przepisami, można domagać się ryczałtowego odszkodowania (statutory damages) i zwrotu kosztów adwokackich, które są bardzo wysokie. Odszkodowanie zostało podniesione do 20 000 $, a później nawet do 100 000 $. Obowiązujące brzmienie Copyright Act przewiduje rejestrację umów i innych zdarzeń powodujących przejście praw autorskich.
Wśród problemów w podpisaniu porozumienia były prawa osobiste twórców, które w systemie amerykańskim nie istnieją w formie znanej w kontynentalnej Europie. Eksperci doszli jednak do wniosku, że całość ustawodawstwa amerykańskiego (postanowień zawartych w różnych aktach prawnych) zabezpiecza ochronę prawa do autorstwa dzieła i do zachowania jego integralności na wystarczającym poziomie. Tu wskazano Lanhman Act (federalne praw o nieuczciwej konkurencji), a prawo do podpisywania utworów uznano za znak towarowy autora oraz uregulowania stanowe, które taką możliwość autorowi zapewniają. Odstępstwem są works made for hire, bo nie mają europejskiego odpowiednika. Natomiast prawo do zachowania integralności daje zarówno Cophyright Act (w USA to uprawnienie należy do praw majątkowych), jak i Lanhman Act. W systemie amerykańskim ogromne znaczenie ma prawidłowe sformułowanie umowy, która dopiero gwarantuje autorowi prawo do nadzorowania prac nad opracowywaniem i przerabianiem jego utworu. Fakt przystąpienia do Konwencji Berneńskiej poprawił także pozycję USA w toczących się już negocjacjach GATT i WIPO.
Amerykański ustawodawca przyjął w stosunku do Konwencji Berneńskiej minimalistyczny punkt widzenia. Wprowadzono do Copyright Act tylko te zmiany, które uznano za całkowicie nieuniknione. Z punktu widzenia prawa europejskiego dostrzegalne są niedostatki w zakresie praw osobistych autorów i należy się spodziewać nacisków na Kongres, aby uchwalić rozstrzygnięcia, na wzór Copyright, Designs and Patent Act of 1988, który wprowadziła Wielka Brytania (po stu latach przynależności do Konwencji). Pierwszą próbę podjął w 1987 r. Edward Kennedy.
Okazało się, że najwięcej na tak sformułowanym prawie zyskały wielkie korporacje, w tym Wytwórnia Disney’a, co spowodowało, że ustawę (Copyright Term Extension Act) zaczęto nazywać Ustawą Myszki Miki (Mickey Mouse Protection Act), która to postać zadebiutowała na srebrnym ekranie w 1928 r. Z kolei 85% rynku muzycznego USA kontroluje zaledwie pięć korporacji, a więc także je, ustawa bardzo wspiera. Kiedy okres ochrony najcenniejszych aktywów zaczął zbliżać się ku końcowi, rozpoczęły się naciski na Kongres. Ustawę zmieniono ponownie w 1998 r. wydłużając czas chronienia autorów do 70 lat po śmierci, a utworów korporacyjnych do 95 lat od rejestracji. Z 25 inicjatorów nowej ustawy, aż 18 otrzymało od koncernów dotacje na swoją działalność polityczną.
Obecnie autorzy amerykańscy chronieni są w takim samym zakresie, jak europejscy, ale utwory korporacyjne w znaczący sposób są chronione dłużej i dotyczy to także praw pokrewnych (które w Europie chronione są 50 – 70 lat od powstania fonogramu), bo komplet roszczeń mają w swoich rękach wydawcy. Doświadczyłam działania tego prawa na własnej skórze i to dwukrotnie.
Do filmu Czarny mercedes (reż. Janusz Majewski) potrzebowałam przedwojenne nagrania (przynajmniej dwa, znacząco się różniące) utworu I’m Getting Sentimental. Sięgnęłam po klasyk gatunku – Tommy Dorsey’a i solo puzonowe, nie zapominając o wartości dodanej dla koneserów. Są dwa nagrania tego zespołu. Jedno powstałe w latach 30. (RCA Victor), a drugie, już całkiem inaczej zaaranżowane tuż po II wojnie światowej, a więc kto się tym pasjonuje, musi zauważyć to, że nasza bohaterka ma właściwą płytę. Nagranie okazało się droższe od rejestracji współczesnych. Pyta z mieszkania mecenasa, to odpowiednio spatynowany big band z Excentryków (już nie tak kosztowny). Wykonanie charakteryzuje solo saksofonowe (Henio Miśkiewicz), a więc między sobą wykonania znacząco się różnią. W filmie Śmierć Zygielbojma (reż. Ryszard Brylski) potrzebne było nagranie The White Cliffs of Dover, wojennego przeboju Very Lynn (wykonawczyni skończyła niedawno 100 lat), która występowała dla lotników broniących nieba nad Anglią. Historia negocjacji z wydawnictwem (kiedyś Decca), miała kosztowny finał, a czas negocjacji kilka razy doprowadzał nas na skraj decyzji o nagraniu coveru.
Od 2018 r. trwają w Kongresie prace nad kolejnym wydłużeniem ochrony właścicieli praw, ale spotykają się z co raz głośniejszymi protestami. Nie mniej możliwy jest także scenariusz forsowany przez RIAA (amerykańskie zrzeszenie wydawców muzyki) i jej wieloletniego szefa Jacka Valentiego, że ochrona powinna trwać na zawsze i jeden dzień krócej.
Jednocześnie powstał nowy problem – dzieła osierocone. Ocenia się, że spośród chronionych amerykańskich utworów (filmy, książki, piosenki) sprzed 1946 r., w przypadku aż 94% są problemy ze znalezieniem osób czy instytucji wskazanych jako właściciele praw. To bardzo utrudnia obrót nimi, a nawet prezentowanie ich w internetowych zbiorach publicznych galerii czy bibliotek. Takich problemów nie mają najwięksi beneficjenci, a więc ustawa służy głównie im.
