Nie ma produktów uniwersalnych, nadających się na każdą okazję. Trudno wymagać od kaloszy, aby w soboty pełniły funkcję szpilek, a od długiej sukni, żeby nadawała się też na górską wspinaczkę. Wielki klucz francuski nie odkręci małej śrubki, a małym młotkiem nie przybijemy wielkiego gwoździa. Niestety od wielu lat ta zasada nie obowiązuje w filmie.
Jeżeli operator obrazu, postanawia, że kształt klatki przyjmie wymiary Panavision (2,35:1), to jest to zamysł artystyczny, a nie utrudnienie, które za wszelką cenę powinniśmy obejść, żeby wypełnić obraz telewizora HD (16:9), panoramicznego komputera (16:10), czy iPhone (3:2), a tak się przecież nagminnie dzieje. Czy ktoś wymusza na malarzach konkretne wymiary płótna na jakim tworzą swoje dzieła? Niby nie, ale zdarza się, że jakiś profan przycina obraz do posiadanej ramy, nie licząc się z efektem artystycznym czy… głową modela.
Film ma prędkość 24 lub 25 kl./s., co oznacza, że do jednej z tych prędkości dostosowane jest ruch kamery, gra aktorska, tempo montażu i całego opowiadania. Obecnie klatkaż jest zmieniany, bo tak wygodniej dopasować film dla innych mediów. Przy okazji przyspiesza się dźwięk i podwyższa. Chyba, że operatorzy dźwięku elektronicznie przywrócą mu właściwą wysokość. Nie mniej w filmach, w których mówi się szybko i potocznie (Wielki Szu) są problemy ze zrozumieniem dialogów.
Czesi od dawna produkują filmy z prędkością 25 kl/s. i jest to jakieś rozwiązanie, szczególnie, gdy nie jest ograniczeniem cena zużywanej taśmy światłoczułej. Miło, że właściwe tempo pokazywania filmu zachowuje format BD, ale powinniśmy zdawać sobie sprawę, że to nie wszystko jedno i to nie z powodu mniejszych tantiem (film staje się krótszy o 4 na każde 100 min.).
Film ma być wyświetlany w kinie lub telewizji, co oznacza, że można pozwolić sobie na panoramy miast z lotu ptaka, lub lepiej skoncentrować się na planach kameralnych. Film jest kolorowy, albo czarno – biały i z tego wynikają kolory dekoracji, kostiumów i struktura tkanin. Podobne ustalenia, robi operator dźwięku. Film jest kinowy, albo telewizyjny. Dźwięk jest monofoniczny, stereofoniczny, Dolby SR, Digital, Atmos, albo sześciokanałowy, zakodowany do DCP lub dla Dolby E. Z tego wynikają decyzje o zastosowanej dynamice, czy bogactwie ścieżki dźwiękowej. Wynikają z sytuacji artystycznej oraz planów eksploatacji powstającego dzieła.
To niewątpliwy przyczynek do głośnej kilka lat temu dyskusji nad kolorowaniem filmów, zmienianiem formatu obrazu, a przy okazji uprzestrzennianiem i wzbogacaniem ścieżek dźwiękowych. Na świecie pokolorowano kilkanaście filmów w tym niestety Cassablankę i Świat się śmieje. W Polsce – Samych swoich i Jak rozpętałem II wojnę światową. TVP przy okazji rekonstrukcji, wszystkie seriale przystosowuje do formatu 16:9. Jedyne pocieszenie, że dzieje się to pod opieką operatora obrazu. Zabrania tego prawo autorskie, ale na świecie zdarzają się takie dostosowania do węższego ekranu, jak panoramy po kadrze i montaż pokazujący różne części kadru.
Epizod uprzestrzenniania wspominam nie najlepiej, może dlatego, że zaatakowały mnie buczki przeciwmgielne i przepływający za plecami parostatek, kiedy postanowiłam zobaczyć wydany na DVD Rejs. Prób realnych, było tylko kilka, za to były liczne telefony z propozycjami wykonania dodźwiękowień różnych filmów, a przede wszystkim alternatywnych wersji dla uatrakcyjnienia wydań DVD. Na szczęście spotykały się ze stanowczą odmową indagowanych.
Pamiętam jak z niepokojem przesłuchiwaliśmy DVD z Dekalogiem, bo wydawca miał pomysł, którym w mojej obecności podzielił się z Nikodemem Wołk-Łaniewskim. I była obawa, że go wdrożył za plecami reżyserów dźwięku (także Małgorzata Jaworska i Michał Żarnecki). Wtedy padły znamienne słowa: myśmy robili analogowy film mono, o dynamice 40 dB i cała stylistyka oraz wykorzystane środki były do tego dostosowane. Zarówno w dźwięku, jak i w obrazie. O takim filmie myślał reżyser i tak go wyreżyserował. Gdybyśmy robili film w Dolby Digital, to nasze myślenie byłoby inne. Nie da się tego mechanicznie przerobić, coś dodając, coś odejmując. To już będzie inny film. I nie będzie to film Kieślowskiego. I tego powinniśmy się trzymać.
Każdy film jest robiony z myślą o pewnym sposobie eksploatacji i zakłada się, że widz będzie film odbierał w takich warunkach do jakich utwór wykonano. Operator wypełnia ogromny kadr, ale jest to obraz przeznaczony do oglądania na dużym ekranie, a nie na ekranie Iphone czy tableta. Podobnie nie ma jednego uniwersalnego zgrania dźwięku i jednego przepisu na udźwiękowienie. Jeżeli pracujemy nad filmem kinowym, to dysponujemy ogromną dynamiką. Wiemy z jaką głośnością film powinien być odtwarzany i że widz nie będzie mógł go regulować. Powinien oznacza, że wiele zależy od ilości obecnych na sali widzów i indywidualnej decyzji operatora kabiny. Nie mniej mamy jakiś standard. Naszym zadaniem jest wypełnienie tej dynamiki treścią.
Jeżeli przygotowujemy film telewizyjny lub przeznaczony do eksploatacji na DVD lub BD, to dysponujemy taką samą dynamiką, ale wiemy, że odsłuch będzie cichszy, a więc najcichsze dźwięki znajdą się poza zakresem słyszalności człowieka. Trzeba dynamikę zmniejszyć, a dźwięk nie powinien być aż tak bogaty jak w kinie, bo w każdym przypadku warto zachować zrozumiałe dialogi.
Dźwięk kinowy jest dźwiękiem przestrzennym, a znacznie czytelniej odbieramy dźwięki podobne w barwie i częstotliwości, ale dochodzące z różnych kierunków, więc udźwiękowienie przestrzenne może być bogatsze. Gdy wszystkie dźwięki dochodzą z tego samego głośnika, wspólne częstotliwości się sumują, co daje wspaniały efekt w orkiestrze, gdy słyszymy sumę sekcji skrzypiec, ale gorszy, gdy efekty i muzyka posklejają się zdialogami w chór. Odmienny od kinowego jest dźwięk dochodzący z głośników bardzo od siebie nieodległych, jak dzieje się to w kinie domowym, a efekt maskujący wzmacniają głośniki surround, bo delikatne przestrzenie i atmosfery, mogą stać się zbyt dominujące.
Od kilku lat słowem kluczem próbującym rozsupłać te wszystkie bolączki są FORMATY. Oznacza to wersje filmu przystosowane do odbioru w innych warunkach niż planowano w czasie jego powstawania. Nie dzieje się to automatycznie, albo bez strat, czy zmian. Nie wiem czy i jak radzą sobie operatorzy obrazu, ale w wielu krajach dla wybranych formatów zgranie dźwięku wykonuje się ponownie i wtedy rzeczywiście możemy mówić, że są to wersje dedykowane.
W biedniejszych kinematografiach, takich jak polska, nie ma na to pieniędzy i pewnie czasu, a więc jest to tylko przystosowanie, które dotyczy przede wszystkim prędkości projekcji (przywraca się wyjściową wysokość dźwięku) i dynamiki oraz proporcji głośności surround. Przygotowuje się też wersję 2.0 dla odbiorców, którzy nie dysponują zestawem kina domowego. Prace te odbywają się pod kierunkiem operatora dźwięku, a obecnie takie wersje powstają także dla filmów, które zrekonstruowano cyfrowo.
Wcześniej filmy jedynie przyspieszano i przepisywano na nośnik elektroniczny (Format C, Beta SP, Beta Digital, VHS, DVD). Stąd uzasadnione skargi, że dźwięk stawał się mniej zrozumiały, ale też nie ten adresat, bo nikt operatorów dźwięku o zdanie nie pytał, a o obowiązek przygotowywania formatów i prawo samodzielnego ich robienia walczyliśmy jeszcze w 2000 r. po skandalicznej retrospektywie filmów Andrzeja Wajdy, którą zafundowała nam TVP.
Obecnie możemy wierzyć, że w telewizji na DVD czy BD, pojawiają się kopie filmów we właściwym formacie oraz, że zawierają do wyboru wersję 2.0. Natomiast nikt nie jest w stanie przewidzieć w jakim formacie, jak głośno i w jakiej akustyce, słucha filmu właściciel telewizora. Podobnie nie mamy wpływu na kolorystykę filmów i wystarczy popatrzeć na włączony telewizor sąsiadów aby się o tym przekonać.
Są jeszcze inne formy oglądania filmów. To komputer, laptop, iPhone, iPad i kilka innych wynalazków. W takim przypadku źródłem z którego pochodzi dzieło jest najczęściej portal internetowy, a oferowany w nim format filmu może być dowolny. Z takiego oglądania wynika znajomość akcji, ale nic z wyrafinowanych zabiegów, jakich dopuścili się twórcy do widza nie dociera. Jest tylko informacyjny obraz i dialog, którego zrozumiałość jest zakłócana, przez inne elementy dźwięku, jeżeli automatycznie nie były łaskawe się doformatować.
Najczęściej, kiedy o problemy dźwiękowe dopytują mnie dziennikarze, dowiaduję się, że źródłem z którego czerpią swoją wiedzę są takie właśnie platformy i na podstawie takiego odbiory wypowiadają opinie. Kiedy zwracam im uwagę, że to nie jest film internetowy, a więc aby odebrać go tak jak został zrobiony należało pójść do kina są niepomiernie zdziwieni.
Wiele formatów zapisu dźwięku oznacza, zakodowanie go w formie odpowiednich plików. Tej pracy nie wykonuje operator dźwięku. Zajmują się tym konsultant Dolby, specjaliści DTS, czy SDDS, a też firmy przygotowujące kopie DCP, DVD, BD czy Dolby E. Stosowana jest przy tym kompresja stratna. Oznacza to, że plik dźwiękowy ma mniejszą objętość, ale też, że jego jakość jest obiektywnie gorsza od oryginału. Przy opracowywaniu formatów zapisu dźwięku wykorzystuje się wyniki badań psychoakustycznych. Na tej podstawie można pliki pozbawić tych elementów, które przy odbiorze ulegną zamaskowaniu albo zostaną zignorowane przez mózg, a przy kompresji bardzo stratnej wybrać elementy, których brak będzie najmniej zauważalny i przeszkadzający w odbiorze.
Oczywiście można sygnał skomprymować tak, że trudno braków nie zauważyć, czego przykładem jest mp3. Kompresja jest podyktowana różnymi względami. Należy do nich objętość pliku i konieczność upchnięcia go na danym nośniku, w dodatku razem z obrazem. Inny ważny czynnik to przepływność (ilość bitów przekazywana w ciągu sek.), a więc możliwość przeczytania przez odtwarzacz określonej liczby danych w tym samym czasie. Dlatego AC3 zapisane na ścieżce dźwiękowej kopii optycznej filmu jest znacznie lepszej jakości, niż AC3, które znajdujemy na DVD. Podobnie rzecz się ma z formatem CAC (DTS).
I wreszcie odpowiedź na pytanie Co słychać w trakcie projekcji czy odtwarzania? Tego nikt nie może przewidzieć. Bardzo często coś zupełnie innego niż zaakceptowany efekt zgrania filmu. Dlatego jeżeli film jest niesynchroniczny, efekty i dialogi, odzywają się z dziwnych miejsc, atmosfery je zagłuszają, dialogi są za szybkie i niezrozumiałe, a wszystko szumi to może nie być to wina dźwiękowca. Jeżeli chce się coś ocenić, trzeba zapewnić sobie właściwe warunki odsłuchu dźwięku, w formacie w którym film zrealizowano. Dla filmu kinowego będzie to odsłuch kinowy, dla DVD lub telewizji odsłuch dostosowany do warunków domowych, ale także w formacie właściwym dla filmu, który zamierzamy obejrzeć i oczywiście przy okazji posłuchać. Miejsce w którym słuchamy powinno mieć właściwą akustykę, a poziom odsłuchu powinien być uregulowany na podstawie testów. Jeżeli formaty się nie zgadzają, lub sprzęt jest źle skalibrowany, efekt tego czego słuchamy może być zupełnie inny, niż planowali twórcy ścieżki dźwiękowej. Podobnie, gdy będziemy słuchać za głośno lub za cicho, a wreszcie, kiedy będzie to całkiem nieodpowiednie pomieszczenie. Bardzo często nie mamy na to wpływu.
