Na emeryturę odchodziłam powoli. Chyba nadal całkiem nigdzie nie odeszłam, ale próbuję. Zaplanowałam intensywne czytanie książek trudnych, naukowych i ewentualnie po angielsku oraz intensywne studia nad historią muzyki filmowej, bo jest to dział nieopisany, niedobadany i w wielu miejscach wręcz tajemniczy. Tak więc czytam sobie, robię notatki i piszę, a teraz wpadłam na pomysł, żeby niektórymi znaleziskami trochę się dzielić, zanim rzecz cała przyjmie formę gotowej książki.
Jakie były zasady tworzenia opracowań muzycznych filmu i kto przygotowywał repertuar
Na początku było to swoiste pospolite ruszenie. Iwona Sowińska wskazuje, że należy odróżnić ten etap muzyki towarzyszącej filmom, jako muzyki kinowej, luźno związanej z akcją i tym, co film przedstawia. Skarżono się, że często utwór kończył się przed końcem projekcji, albo z powodu końca projekcji był przerywany. Brak dowodów na to, że muzyka w pierwszych latach istnienia filmu, pełniła rolę oprawy muzycznej wydarzenia.
Właściciele kin, a tym bardziej reżyserzy, czy producenci filmów nie przywiązywali do jej istnienia, ani charakteru, żadnego znaczenia. Zarówno w USA, jak i w Europie starano się wykorzystywać popularne i wpadające w ucho utwory. Ilustratorami byli ludzie o bardzo różnych umiejętnościach i możliwościach. Zawodowi muzycy, zapaleni amatorzy, studenci konserwatoriów, którzy ćwiczyli przerabiane z profesorami utwory.
Dymitr Szostakowicz grał w 1924 r. w kinie w Leningradzie, aby w spokoju pisać swoją I symfonię. Od taperowania zaczynał karierę Jerzy Petersburski(senior), któremu profesor Emmerich „Imre” Kálmán, poradził zarzucenie pisania symfonii, co sam zresztą także zrobił, na rzecz muzyki lżejszego autoramentu. Taperami byli Szymon Kataszek, Jerzy Wasowski, Stefan Rachoń. Wśród taperów było wiele kobiet, np. babcia znanego muzyka jazzowego Wojtka Gogolewskiego pracowała w kinie w Łodzi, ale także Grażyna Bacewicz.
Rola kobiet nie tylko jako taperów, ale także dyrygentów, dyrektorów muzycznych, czy kompozytorów, wzrosła w okresie I wojny światowej, kiedy wielu mężczyzn znalazło się na froncie, a kina nadal działały. Po wojnie taka sytuacja się tylko utrwaliła. Wiele z tych osób odznaczało się dużą wiedzą i kulturą muzyczną, mieli doświadczenia z teatru, kabaretu, opery, baletu, a także barów, czy miejsc, gdzie odbywały się potańcówki.
Z czasem filmy stawały się bardziej skomplikowane i wtedy, pokazywany obraz okazał się inspirujący, dlatego wkład muzyki w sam seans mógł być większy. Siegfried Krackauer pisał: …Muzyka udziela niemym obrazom swojej własnej ciągłości… ….Funkcja muzyki polega na tym, by usunąć potrzebę dźwięku, a nie na tym by ją zaspokoić. Muzyka potwierdza i uzasadnia ciszę zamiast ją likwidować.
Grający w czasie projekcji muzyk towarzyszył akcji, ułatwiał zrozumienie treści, dodawał słuchowych akcentów, zastępował dialogi, efekty czy uzupełniał i wzmacniał reakcje bohaterów i dodawał im głębi. Nie był to kontakt z kulturą wysoką, ale od początku muzyka miała swój wkład w artystyczny odbiór filmu i swoją rolę kreacyjną. Możliwe też, że pojawienie się muzyki miało nobilitować nowy wynalazek, który dopiero po latach sam okazał się sztuką.
Wszystko zależało od miejsca, warunków i czasu w jakim odbywała się projekcja
Istniały wspaniałe sale kinowe, ale jednocześnie bardzo wielu widzów oglądało filmy w kinach wędrownych, organizowanych w przypadkowych lokalach. Oprawa muzyczna wynikała nie tylko z wystawności przedsięwzięcia, ale i z miejscowych zwyczajów. Alicja Helman pisze, że w kinach amerykańskich opracowania były chaotyczne i niedbałe, a we Francji grywano z kulturą i precyzyjnym przygotowaniem wielkich klasyków orkiestrowych.
Przede wszystkim w różnych kinach, a nawet na różnych seansach była to zupełnie inna muzyka. Nawet jeżeli muzykę komponowano, to nie była wszędzie wykonywana lub tylko częściowo. I dziś filmy z różnych stron świata różnią się konstrukcją, narracją i mnóstwem innych szczegółów, ale także, a może przede wszystkim sposobem operowania muzyką ilustracyjną i jej charakterem. W pierwszych latach kinematografii filmy powstawały tylko w kilku miejscach, a wyświetlane były na całym świecie.
Za Kathryn Kalinak można przytoczyć, że w Rosji grywano chętnie muzykę ludową lub popularną, ale kompletnie nie sugerowano się obrazem. W Indiach wykonywano tradycyjne hinduskie pieśni i tańce. Zdarzały się pieśni prowadzące filmową narrację. Jednocześnie, kiedy już powstawały filmy miejscowe, do nich wykonywano klasyczne ragi i pieśni oraz grano na tradycyjnych instrumentach. Przy filmach europejskich czy amerykańskich, pojawiały się zachodnie utwory i instrumenty. Zdarzało się też, że te dwie tradycje się ze sobą mieszały zarówno przez instrumentarium, jak i wykonywany repertuar.
W Iranie do zachodnich filmów grano muzykę zachodnią na żywo, lub odtwarzaną z nagrań. Kiedy zaczęły pojawiać się filmy miejscowe, ilustrowano je muzyką perską, a muzyka była wykonywana także przed i po spektaklu. W Japonii stosowano od początku małe zespoły wykonujące na żywo muzykę. Z czasem były to niewielkie zespoły siedzące pomiędzy publicznością, bo i filmy często miały muzyczną tematykę. Po 1906 r. była to już pełna orkiestra i śpiewacy.
Oprawa seansów była bogata, szczególnie, że pojawili się Benshi (jap. ben – mówić, szi – osoba mówiąca), którzy koordynowali całość wydarzenia, a więc mieli wpływ na wykonywaną muzykę, uczestniczyli w niej np. śpiewając. W oprawie spektaklu brała też aktywny udział publiczność. Widzowie byli zarówno narratorami, którzy opowiadali fabułę, aktorami dubbingującymi występujące w filmie postaci, jak i twórcami efektów dźwiękowych czy wreszcie ilustracji muzycznej.
Był to jeden z powodów, dla którego kino dźwiękowe pojawiło się w Japonii bardzo późno. Jeszcze w 1937 r. na 524 wyprodukowane filmy 209 nie miało dialogów, 50 miało tylko efekty dźwiękowe, a 159 było całkowicie niemych. Zarówno w Japonii, jak i innych krajach azjatyckich zawód ten przetrwał do dziś ze względu na kunszt i tradycję komentowania rozwiniętą przez filmowych Benshi. Podobnie jak w Indiach stosowano opracowanie w stylu Zachodnim i tradycyjne w stylu muzyki japońskiej, używając odpowiednich instrumentów.
W Chinach i Hong Kongu pierwsze projekcje odbywały się z towarzyszeniem pianina i muzyki zachodniej. Z czasem była to już muzyka grana na tradycyjnych instrumentach, a w opracowaniach wykorzystywano chińskie opery. W Brazylii powstawały filmy adresowane do publiczności afro-brazylijskiej, a więc wykorzystywano muzykę miejscową, np. sambę. Przed ekranem prezentowali się też śpiewacy. Pewna część filmów, bez względu na kraj ich wyświetlanie, była pokazywana w ciszy i tak było na pewno do 1910 r.
Pierwsza stała orkiestra kinowa w Europie powstała w 1901 r. Był to ewenement, choć świadczący o tym, że już wtedy projekcje mogły odbywać się z rozmachem. Dopiero po 1914 r. masowo zaczęto budować wielkie kinoteatry i w nich zatrudniano orkiestry. Było to powiązane z rozwojem sztuki filmowej, pewną stabilizacją, ujednoliceniem technologicznym, a przede wszystkim większym komplikowaniem filmów oraz ich czasem trwania, który dochodził do 120 minut.
W kinie amerykańskim przełomowy jest 1913 r. Projekcja przekształciła się w show, a za twórcę tego typu spektakli uważany jest Samuel L. Rothapfel, nazywany Roxy, pracujący na zlecenie wytwórni FOX. Wielka sala (Regent Theatre), orkiestra, w przerwach: aktorzy recytujący fragmenty literackich pierwowzorów pokazywanych obrazów, wykonawcy muzyczni (głównie śpiewaczki i śpiewacy), girlsy, hostessy. W krótkim czasie zasoby nutowe prowadzonego przez niego kinoteatru określano na 30 tys. partytur. W ten sposób film przekształcił się w koncert, a krytyk muzyczny oświadczył, że sztuka filmowania przysłużyła się muzyce bardziej niż tuzin sal operowych.
Zanim w kinach europejskich i amerykańskich zadomowiły się orkiestry, pracowali przede wszystkim pianiści, lub odtwarzano muzykę z płyt, bo były to rozwiązania najtańsze i najprostsze do zorganizowania. Płyty tak jak występy na żywo były przypadkowe, podobnie jak osoba, która zajmowała się oprawą muzyczną, czyli ich zmienianiem (kasjerka). Niezmiennie zachwyca mnie wspomnienie Siegfryda Krakauera:
– Gdy grał. Był tak zatopiony w sobie, że nie darzył ekranu jednym chociaż spojrzeniem. Jego muzyka płynęła własnym, trudnym do przewidzenia torem (…) Zupełny brak związku między motywami muzycznymi, a akcją na ekranie, którą miały wspomagać, zachwycał mnie naprawdę, ponieważ ukazywał mi treść filmu w nowym nieoczekiwanym świetle, lub co ważniejsze, zachęcał do pogrążenia się w nieprzeniknionym gąszczu pełnych aluzji kadrów.
Musiały być to czasami bardzo dziwne połączenia, bo chcąc temu zapobiec, zaczęto proponować kinom poradniki. Gaumont we Francji w 1907 r. wydawał co tydzień Guide Musicale, w 1909 r. w USA pojawił się Incidental Music for Edison Pictures. Były to porady i sugestie. Poradników wydawano co raz więcej, np. Suggestion of music (Edison Company), w 1912 r.; Accompanying Cinematograph Pictures on the Piano A. Goldobina i B. Azancheyeva, a w 1914 r., Playing to Picture: A guide for pianist and conductors of motion Pictures theatres George’a W. Tyacke i 4 tomowe The Sam Fox Moving Picture Music Volumes, Johna S. Zamecnika, zawierające nuty proponowanych utworów z myślą o taperach i zespołach.
Początkowo te zestawienia opierały się na muzyce XIX w. oraz melodiach popularnych i ludowych. Później dołączano utwory skomponowane specjalnie z myślą o opracowaniach, nagrywano też płyty z popularnymi utworami, które uzupełniano podtytułami określającymi ich nastrój. Od 1910 r. amerykańskie wytwórnie zaczęły dodawać do kopii filmów listę z propozycjami utworów (play list/cue sheet) do wykorzystania, a Samuel Lubin jako sprzedawał nagrania fonograficzne razem z filmami, które produkował. W latach 20. informacje dla ilustratorów muzycznych zawierały nawet scenariusze, a muzykę, częściej komponowano.
John Stepan Zamecnik i inni
Niezwykle ciekawą postacią tego okresu był John Stepan Zamecnik (Dorothy Lee, Lionel Baxter, Arturo de Castro), kompozytor i dyrygent, syn emigrantów z Czech. Ukończył studia w Praskim konserwatorium u Antonina Dvořáka. Wrócił do Cleveland i był skrzypkiem w orkiestrze Viktora Herberta. W 1907 r. został dyrektorem muzycznym Hippodrome Theater. Kiedy zaczęto tam wyświetlać nieme filmy, komponował do nich muzykę. Samuel Fox wydawał ją w formie poradnika.
Były to pierwsze wydane partytury filmowe, ale też wiele tematów np. Mysterious Burglar Music, stało się bardzo popularnych, niezależnie od ilustracji filmowych. Jego cyrkowy marsz Word Evens, użył Jack Shaindlin jako czołówkę i końcówkę Movietone News (1935). W 1950 r. montażysta Jack Gleason wykorzystał komiczną przeróbkę tego marsza w American Scene Magazine.
Paramount przekazał partytury kompozytora do Biblioteki Kongresu. Muzykę do Wings (reż. William A. Wellman, Harry d’Abbadie d’Arrast) ponownie nagrano, a film wydano na płytach. John Stepan Zamecnik komponował także utwory koncertowe, muzykę dla fonotek (photplay music), oraz ilustracje do filmów dźwiękowych. Jest udokumentowany jego udział w ponad 40 produkcjach. Najbardziej znane filmy to: The Covered Wagon (reż. James Cruze) i Cavalcade (reż. Frank Lioyd).
Równie ciekawą postacią jest Jack Shaindlin (Jacob Scheindlin), który pochodził z rodziny żydowskiej zamieszkałej na Krymie. Ojca zastrzelono w czasie napadu na jego firmę. Jacob wygrał w 1922 r. konkurs pianistyczny i za pieniądze z nagrody wywiózł matkę i brata ze Związku Radzieckiego. Od 1934 r. mieli obywatelstwo amerykańskie. Zaczynał w USA jako pianista w niemych kinach. Pod koniec lat 40. był szefem rozrywkowej orkiestry w Carnegia Hall.
Prezydent Truman chwalił go za muzyczny wkład w powstawanie filmów dokumentalnych dla wojska, w czasie II wojny światowej. W powiązaniu z BMI założył Triumph Publications Inc., bibliotekę nagrań komercyjnych – rodzaj fonoteki. Komponował muzykę do kreskówek, sit come (Father Knows Best – komediowy serial radiowy i telewizyjny, 1949 – 1960; The Casidy Kid – serial westernowy, 1950-1956) i programów telewizyjnych, uzupełniając ilustrację o muzykę już istniejącą.
Napisał muzykę do kilkunastu seriali i filmów. Był powszechnie znany jako dyrygent. Bywał dyrektorem muzycznym filmów fabularnych (Mickey One reż. Arthur Penn). Zajmował się reżyserią filmów dokumentalnych o tematyce zdrowotnej, edukacyjnej i podróżniczej.
