Prawa majątkowe mają na celu zapewnienie twórcy czerpanie korzyści finansowych z utworu, który stworzył. Twórca ma pełnię praw majątkowych do swego utworu. W wyjątkowych przypadkach takich jak dzieło zbiorowe, czy dzieło wykonane w ramach umowy o pracę, prawa te mogą należeć do innego podmiotu, w tym przypadku wydawcy lub pracodawcy. Także w przypadku utworów audiowizualnych współtwórcy przekazują swoje prawa producentowi. Jednocześnie ustawodawca przewidział sytuacje i przepisy pozwalające na korzystanie z utworu bez opłat lub za opłatą ryczałtową, ale bez ubiegania się o zgodę twórcy. Jest to dozwolony użytek lub licencja ustawowa. 

Prawa majątkowe obejmują: 

• korzystanie z utworu
• rozporządzanie nim
• otrzymywanie wynagrodzeń
• droit de suit
• decydowanie o realizacji autorskich praw zależnych

Prawa majątkowe mogą być zbywane. Nabywca, jeżeli umowa nie stanowi inaczej może przenosić je dalej. W praktyce oznacza to, że jeżeli działamy na rzecz np. reklamodawcy jako agencja reklamowa, to zakupujemy prawa od wszystkich, którzy dla nas pracują, a następnie odsprzedajemy nasze prawa do tak powstałego utworu zamawiającemu. 

Umowa autorska może dotyczyć:

• stworzenia utworu (umowa o dzieło),
• przeniesienia autorskich praw majątkowych (korzystania i rozporządzania dziełem),
• licencji (prawa do korzystania z utworu),
• zgody na synchronizację.

Licencja oznacza, że prawa pozostają przy twórcy (lub innym właścicielu praw), jest to jedynie zgoda na korzystanie z utworu. Częstym zapisem jest w takim przypadku jest MFN (ang. most favorit nation), czyli zapewnienie, że jeżeli któryś z uprawnionych uzyska w negocjacjach lepsze warunki, to także warunki uzyskane przez pozostałych zostaną wyrównane do jego poziomu.  

Prawa autorskie nie są objęte współwłasnością ustawową z małżonkiem, bez względu na to czy powstały przed zawarciem małżeństwa czy w trakcie jego trwania. Zawsze stanowią osobisty majątek twórcy. Czyli nie podlegają podziałowi, np. w przypadku rozwodu. Współmałżonek nie może decydować o rozporządzaniu utworami twórcy, udzielać licencji i podpisywać umów, chyba że został przez twórcę do tego upoważniony. Natomiast same wynagrodzenia należą do majątku wspólnego, nawet jeżeli pochodzą z okresu, lub dotyczą utworów z okresu: przed zawarciem małżeństwa. 

Autor w testamencie może wskazać osobę, która ma wykonywać jego prawa autorskie po jego śmierci, ale nie jest to rozporządzenie testamentowe. Jeżeli nie ma takiej dyspozycji z powództwem o ochronę osobistych prawa autora może wystąpić współmałżonek, dzieci i kolejne osoby uprawnione do dysponowania spadkiem. Powyższe uprawnienia może mieć także organizacja zbiorowego zarządzania, która reprezentowała za życia twórcę.

Majątkowe prawa autorskie są dziedziczne, podlegają regułom dziedziczenia zawartym w kodeksie cywilnym, a więc mogą być przeniesione na inne osoby na skutek spadkobrania. Zgodnie z k.c. ogół praw i obowiązków majątkowych autora przechodzi na jego zstępnych. Prawa majątkowe do utworów zmarłego twórcy mogą zostać przekazane zarówno z powodu dziedziczenia ustawowego jak i na mocy sporządzonego przez autora testamentu.

Jeżeli brak jest testamentu, majątkowe prawa autorskie dziedziczą:

• dzieci (lub ich zstępni) i współmałżonek w częściach równych, ale część małżonka nie może być mniejsza niż 25% spadku,
• w przypadku braku dzieci i ich zstępnych, spadek należy się w równych częściach małżonkowi, rodzicom i rodzeństwu (i ich zstępnym) spadkodawcy, ale część małżonka nie może być mniejsza niż 25% spadku,
• w przypadku braku dzieci i ich zstępnych, rodziców, rodzeństwa i zstępnych rodzeństwa spadkodawcy, cały spadek przypada małżonkowi,
• w przypadku braku zstępnych i małżonka spadkodawcy, cały spadek w równych częściach przypada rodzicom, rodzeństwu i zstępnym rodzeństwa spadkodawcy,
• w przypadku gdy spadkodawca nie miał żadnej rodziny cały spadek przypada gminie w której ostatnio zamieszkiwał, a przy braku takiego miejsca skarbowi państwa,
• w przypadku, gdy prawa jednego ze współautorów miałyby przypaść skarbowi państwa, część ta przechodzi na pozostałych współautorów w procencie stosownym do ich udziału we wspólnym dziele.

Prawo do otrzymywania wynagrodzeń za korzystanie z utworu jest niezależne od treści umowy, a więc jeżeli autor decyduje się udostępnić utwór nieodpłatnie musi być to dokładnie w umowie napisane. W ten sposób ustawodawca pragnie chronić tę stronę umowy, której pozycja jest słabsza. Brak zapisu o zgodzie bezpłatnej oznacza, ze honorarium się należy, a w przypadkach spornych wyznacza je sąd porównywalnie do innych podobnych kontraktów.

Wynagrodzenie otrzymywane przez twórcę pozwala mu wykorzystać siłę finansową tkwiącą w konkretnym utworze, czyli zakłada się, że im lepszy utwór, tym większe profity powinien przynosić swojemu twórcy. 

W dziedzinie umów autorskich obowiązuje całkowita swoboda. Niemniej niektórzy ustawodawcy zdecydowali się na wprowadzenie pewnego rodzaju uzupełnień. W polskim przypadku wykładnia umowy polega na określeniu pól eksploatacji, których dotyczy umowa oraz terytorium i czasu, jakiego umowa dotyczy. Ustawa przewiduje, że twórcy należy się wynagrodzenie na każdym odrębnym polu eksploatacji, tzn. wynagrodzenie może być jedno, ale pola, na których utwór może być eksploatowany muszą być wymienione enumeratywnie. Oznacza to, że obowiązują nas tylko te pola, które wymieniono w umowie.

Utwory mogą być wykorzystywane jednocześnie przez wiele podmiotów, jeżeli tak zostaną podpisane umowy. Licencja może być wyłączna, czyli prawa na danym polu nie mogą być udostępniane nikomu poza podmiotem, z którym autor związał się taką umową i niewyłączna, czyli pozostawia autorowi prawo do dysponowania utworem na tych samych polach na rzecz kilku zainteresowanych. Najczęściej w umowach licencji niewyłącznych, jest pewna ilość ograniczeń, np. utwór nie może być przez rok sprzedawany, jako ilustracja muzyczna do innych reklam. Jeżeli umowa ma być przedłużana to określa się warunki finansowe tego przedłużenia, ale też termin w jakim należy z taką ofertą się do twórcy zwrócić. Istnieje również możliwość zawarcia umowy z licencjobiorcą z opcją sublicencjonowania, a więc dalszego przekazywania zakresu praw, którym z racji umowy dysponuje. 

Jak określić finansową wartość autorskich praw majątkowych? Często takiej odpowiedzi poszukuje sąd, który ma określić jakiej wielkości roszczenie właścicieli praw powinien uznać. Sprzedaż praw majątkowych, czy udzielanie licencji jest każdorazowo przedmiotem negocjacji i można powiedzieć, że obecnie nie ma żadnych tabel, które by to określały. Jednak w większości przypadków sumy jakich żądają twórcy w określonych sytuacjach (medium, pola eksploatacji, charakter wykorzystania) są podobne, a więc wielkość roszczenia określa się na podstawie przedstawianych, ostatnio zawartych umów, przez każdą ze stron. 

Roszczenia osoby posiadającej prawa majątkowe do utworu może ulec przedawnieniu, jeżeli osoba taka nie zgłosi swojego roszczenia w terminie. W przypadku roszczeń o charakterze okresowym, czyli powtarzających się w regularnych odstępach, roszczenie ulega przedawnieniu po 3 latach. W przypadku roszczenia jednorazowego (wykorzystanie w filmie utworu, bez zakupionej licencji) roszczenie wygasa po 10 latach od zaistnienia naruszenia i rozpowszechnienia utworu z wada prawną.

Chociaż obrotowi ulegają same prawa do utworu, jego wykonania i zarejestrowania, niezwykle ważnym elementem jest przekazanie stosownego nośnika zawierającego utwór, bądź utwór i jego utrwalenie tak, aby osoba kupująca licencję mogła z niej skorzystać. Może być to egzemplarz dzieła, tekst, nuty, ale także nagranie. Nie należy to do właściciela praw, ale powinien on wskazać miejsce, z którego, często za dodatkową opłatą, dzieło możemy pozyskać. Tak się dzieje z materiałami przechowywanymi w archiwach, na zlecenie wydawców, czy producentów.

Pojęcie pola eksploatacji występuje tylko w polskim prawie. Najbliżej nam do rozwiązania niemieckiego i belgijskiego, które mówią o sposobie korzystania (niem. Nutzungarten) i sposobie eksploatacji (fr. mode d’exploatation). Nie jest to jednak określenie identyczne. Zupełnie inaczej do problemu podchodzą Francuzi, Szwajcarzy czy Kanadyjczycy, co niezwykle utrudnia porozumienie i sformułowanie umów, które muszą być zgodne z prawodawstwem obu umawiających się stron.

Pole eksploatacji jest pojęciem niezdefiniowanym. Definicję taką możemy stworzyć korzystając z pozostawionych w ustawie wskazówek. Poszczególne pola eksploatacji stanowią odrębną konstrukcję prawną pod względem ekonomicznym, czyli umożliwiają inny sposób dotarcia do publiczności i pozwalają na inną realizację siły finansowej zawartej w utworze. Mówi się też o odrębnej konstrukcji technicznej każdego z pól, ale obecne techniki przewidują różnorodne nośniki dopuszczalne na tych samych polach i identyczne na różnych, stąd należy raczej rozdzielić utwór od jego materialnej powłoki. 

Dlatego można się zastanawiać czy osobnym polem eksploatacji jest wydanie filmu na DVD, VHS, BD; czy emisja w telewizji jest innym polem eksploatacji, bo posłużono się betą cyfrową, betą analogową, albo twardym dyskiem, albo korzystamy z anteny naziemnej, telewizji kablowej czy platformy cyfrowej. Jest to problem trudny do rozstrzygnięcia i zidentyfikowania dla laików, a producenci z obawy, aby któryś nośnik, czy format zapisu nie został pominięty dochodzą do absurdów. Jednocześnie w praktyce wydawniczej za osobne pola eksploatacji uznaje się wydanie utworu w oprawie miękkiej, twardej, wydanie kieszonkowe, luksusowe czy bibliofilskie. 

Na tej podstawie można stwierdzić, że odrębnym polem eksploatacji dzieła jest każdy, wykształcony w praktyce obrotu prawnego nowy sposób, pozwalający na realizację wartości ekonomicznych zawartych w utworze, a więc przysparzający autorowi dodatkowych profitów. Pojawiające się nowe możliwości techniczne możemy, zgodnie z tą definicją, od razu zakwalifikować jako nowe pole eksploatacji, jeżeli spełniona jest przesłanka odrębności ekonomicznej.