Magia kina

Magia kina

W kinie zawsze było trochę magii. Mrok kinowej sali, którą od kina przejęły potem teatry. Nierealność i nierzeczywistość postaci, których jedyną formą życia były ich podobizny rzucane na ekran. Zawsze w kinie było też trochę umowności, począwszy od muzyki kina niemego, która sprawiała, że traciło się potrzebę innych dźwięków, za to zyskiwało się rytm, który był nieodłączną częścią ruchu. Za prekursora efektów specjalnych, nazywanych obecnie trickami uważany jest G.G. Méliès. On też zyskał przydomek „Maga kina”, bo eksperymentował na poważną skalę najpierw z chińskimi cieniami, a potem w swoim kinie iluzjonistycznym. Jego śladem szli także inni. Ich działania miały zaskakiwać, urozmaicać i były to efekty operatorskie lub laboratoryjne, a wreszcie elektroniczne.


Niezależnie korzystano z prostszych metod, a wynalazcy pojawiali się wszędzie tam, gdzie była taka potrzeba. Bo historia kina to jeden nieprzerwany ciąg różnego typu pomysłowych wynalazków. Film dźwiękowy wymusił pracę w halach zdjęciowych i odciął kino od plenerów. Niezwykle użyteczną metodą, aby te plenery jednak w kinie się pojawiały jest tylna projekcja. Została wynaleziona w początkach kina dźwiękowego i była bardzo jeszcze popularna w latach 50. XX w. Pomysłodawcą jest W. O’Brien, który zastosował ją w The Lost Word (1925). Metoda polega na wyświetlaniu jako tła, wcześniej nakręconego filmu. Przyjmowała się wolno, aż do wynalezienia specjalnego Teague Back Projector, którego po raz pierwszy użyto na planie Just Imagine (reż. D. Butler, 1930) pokazując lot samolotem na tle miasta przyszłości. 


W latach 70. powstała technika przedniej projekcji. Obraz rzucany jest na półprzezroczyste lustro, a następnie lustro dwustronne. W ten sposób uzyskujemy wrażenie przebywania w środku miejsca, które pokazuje projektor. Efekt zastosowano w Supermanie (reż. R. Donner, 1978), gdy bohater przelatuje przez Metropolis. Statyczne odmiany to powiększane fotografie i malowane obrazy, jako tła i widoki np. z za okna, to praktyka nadal bardzo powszechna, szczególnie, że taki obraz w kamerze jest zamazany i właściwie pozbawiony kolorów, a więc łatwy do zasugerowania. Nazwa takich zdjęć to „zastawki” oraz ich wariant czyli „domakietki” i „dorysówki” – miniaturowe fragmenty dekoracji, które odpowiednio sfotografowane dają wrażenie rzeczywistych. Wielu reżyserów uważa, że są one bardziej wiarygodne niż obraz wykreowany komputerowo. Prawidłowe rozstrzygnięcie pewnie brzmi: to zależy. Czasem jest naturalniej tak, a czasami inaczej.


Makieta to miniatura dekoracji. Stosowana jest jako projekt, który realizuje się w naturalnej wielkości, a także obiekt zastępczy, w którym powstają fragmenty zdjęć. W czasach poprzedzających erę efektów komputerowych, zdjęcia wykonywano na specjalnych stołach trickowych. W takim przypadku buduje się miniaturowe modele (np. dla sfilmowania zderzenia i wysadzania pociągów), które odpowiednio sfotografowane i oświetlone nie dają się odróżnić od oryginałów, czego potwierdzeniem są wszelkie stare dziś filmy, z ery przed elektronicznej. Do filmowania miniatur stosowne są kamery wielkości ołówka, często sterowane elektronicznie, albo prowadzone na podstawie obrazu widocznego na monitorze (jak w operacjach laparoskopowych). Są też powiększane obiekty czy rekwizyty, aby przy nich człowiek wydawał się malutki (Kłopoty rodu Pożyczalskich, reż. T. Harper, 2006, Podróże Guliwera, reż. R. Letterman, 2010, King size, reż. J. Machulski 1987). Makiety i modele powstają w kilku wielkościach, w zależności od tego gdzie w danym momencie ma być umieszczona kamera. Mogą dotyczyć bohaterów występujących w filmach. Tak skonstruowano rekina dla filmu Szczęki (reż. S. Spielberg, 1975) i roboty dla Gwiezdnych wojen (reż. G. Lucas, 1977). Buduje się komory grawitacyjne, aby stworzyć stan nieważkości (2001: Odyseja kosmiczna, reż. S. Kubrick, 1968). Latających, a czasem spadających bohaterów umieszcza w uprzężach, a wtedy można kontrolować zarówno przebieg lotu jak i upadku.


Propeler (wiatrownica, dmuchawa, ang. windmachine) to urządzenie znane z teatru, ale do kina zaadaptowane właściwie od razu. Jest to śmigło o napędzie spalinowym lub elektrycznym, które służy do wytwarzania wrażenia wiatru. Jest niebezpieczne, bardzo duże, wymagające osobnego pojazdu, lub przyczepy. Z punktu widzenia dźwięku jest to urządzenie zbyt hałaśliwe i wtedy trzeba wybrać, albo wiatr, albo dźwięk.

Deszczownica (ang. rain cluster) służy do wytwarzania wrażenia deszczu. Jest to system rur zakończonych prysznicami, które powodują równomierny opad wody na określonej przestrzeni. Urządzenie wymaga osobnego pojazdu, kilkutonowego zbiornika z wodą i podnośnika, który spowoduje opad z odpowiedniej wysokości. Deszczownica jest elementem głośnym i nie pozwala na prawidłowe nagranie dialogów. Woda jest zagrożeniem dla mikrofonów, ale także dla kamery. Działanie urządzenia uzupełnia się o skrapianie kostiumów aktorów gliceryną, która świetnie udaje też krople rosy. Czasem deszcz fotografowany jest osobno i nakładany na obraz aktorów, lub oddzielony szybą tak, że aktorzy nie są dodatkowo moczeni. Czasem po prostu przyjeżdża na plan wóz strażacki, a całość oblewana jest jedną sikawką. Trzeba to tylko odpowiednio filmować, bo deszcz rzadko, a może nigdy nie pada z boku, tylko z góry. 


Stosuje się też sztuczny śnieg (plastik lub sól dendrytyczna o dużych kryształach), plastikowe sople i spray’e imitujące mróz na szybach (Doctor Zhivago, reż. D.Lean, 1965; Szklana pułapka 2, reż. R. Harlin,1980; Olivier, reż. C. Reed, 1968). Jest to element bardzo ważny dla realizatorów dźwięku. Dialogi nagrywane na planie ze sztucznym śniegiem, brzmią inaczej niż realizowane w ośnieżonym terenie. Padający śnieg to najczęściej konfetti lub skrawki styropianu. Często pada przed inną kamerą, lub jest oddzielony szybą od aktorów. Dla uzyskania zamieci śnieżnej stosowana jest wiatrownica, no i wtedy dźwięk ma już ogólnie kiepsko. Mgła powstaje z tzw., suchego lodu czyli CO2. W kontakcie z gorącą wodą substancja zmienia swój stan z formy stałej na gazową i powoduje kondensację pary wodnej. Inny sposób na mgłę to dymiarka (ang. smoke machine, fog machine), czyli urządzenie produkujące dym jeszcze w teatrach. Ważne, aby zastosowany specyfik nie był szkodliwy, a dym utrzymywał się długo i był stabilnej gęstości. Najczęściej stosowane substancje to TiCl4 (czterochlorek tytanu) – dym biały i NH4Cl (chlorek amonu, czyli salmiak) z kadzidłem lub węglem drzewnym – dym czarny. Są też proszki dymotwórcze. Firma Rosco za zdrowy płyn do dymiarek otrzymało technicznego Oscara.


Charakteryzacja (ang. make up artist), wynaleziona przez polskiego Żyda Maksymiliana Faktorowicza, znanego światu jako Max Factor, nadal jest podstawą wymyślnych kreacji filmowych. Z jej pomocą zmienia się wiek postaci, którą odtwarza aktor. Znamienna w tej dziedzinie jest postać Salieriego w Amadeuszu (reż. M. Forman, 1984). Stary obłąkany Salieri, charakteryzowany był przez 6-8 godzin, ale też starzeje się w najdrobniejszych detalach np. znakomicie postarzone są ręce. Popularne jest stosowanie kolorowych szkieł kontaktowych (Wiedźmin, reż. M. Brodzki, 2001 – oczy głównego bohatera, gdy walczy z potworami), dopinanego owłosienie, zagęszczanych włosów (uwielbiają to aktorki), lateksowych blizn, elementów charakterystycznych dla wyglądu danej osoby (Batman, reż. T. Burton, 1989 – zmiana kształtu ust J. Nicholsona jako Jokera; Chopin. Pragnienie miłości, reż. J. Antczak 2001 – nos tytułowego bohatera), a nawet całych masek (Mały wielki człowiek, reż. A. Penn, 1970 – 121 letni D. Hoffman korzystał z wieloczęściowej maski, którą zakładano 5 godzin), czy ciał (Piszczałka w Przyjaciel wesołego diabła, reż. J. Łukaszewicz, 1986; niedźwiedź w Panu Tadeuszu,  reż. A.Wajda, 1999). Stosuje się lateksowe rękawiczki zakończone pazurami, lub protezą (Aspirant Rysio – 13 posterunek reż. M. Ślesicki, 1997-1998), a maski uzupełnia o wymyślne protezy zębów, które pozwalają aktorowi grać przekonująco odtwarzaną postać. Odpowiednio przygotowywane są też spłonki, aby bez szkody, osoba mogła zostać zastrzelona, albo raniona. 


Wybuchami i strzelaniem na planie zajmują się pirotechnicy (ang. special efects pyrotechnics crew). Do ich zadań należy bezpieczne przeprowadzenie takich scen. Nie strzela się z ostrej amunicji, dlatego wszystkie strzały nagrane na planie wymagają wymiany na prawdziwe (Kiler reż. J. Machulski, 1997 – strzelanina na lotnisku). Pomiędzy strzelającym umieszcza się kuloodporne szyby. Skutki strzelania (dziury po kulach) uzupełnia komputerowo lub zakłada na ciele aktora imitujące spłonki. Powszechnie stosuje się świece dymne i ładunki, które głównie produkują dym oraz tzw. moździerze, a więc urządzenia symulujące eksplozje i fale podmuchu. W scenach batalistycznych miejsca, w których umieszcza się takie ładunki są dokładnie oznaczone, eksplozjami steruje się droga radiową. Wyglądają widowiskowo, ale nikomu nie robią krzywdy.


Animatronika to technika ożywiania lalek, które mogą przybierać formę ludzi, zwierząt lub nieznanych potworów. Taką technikę wykorzystano tworząc małpy w King Kongu (reż. M.C. Cooper, E.B. Schoedsack, 1933). Najstarszą metodą są zdjęcia poklatkowe, a obecnie lalki sterowane są komputerowo, za pomocą połączeń kablowych lub radiowych. Wciąż nowatorski wydaje się system DID (ang. Dinosaur Input Device) opracowany w 1993 r. dla filmu Park Jurajski. Stosuje się kostiumy, wspomagane elektronicznie sterowanymi mięśniami (ogony syren – Córki dancingu, reż. A. Smoczyńska, 2015) i mimiką pyska. 


Na planach filmowych pracują kaskaderzy (ang. stund). Dla nich konstruuje się urządzenia, które zmniejszają ryzyko wykonywanych ewolucji. Są to cukrowe szyby, katapulty, batuty, materace, poduszki chroniące miękkie narządy, watowane kostiumy, ubrania chroniące przed ogniem (podobne stosują kierowcy rajdowi), maski i rękawice protetyczne (udające ludzką skórę). W halach zdjęciowych wykorzystuje się opuszczane podłogi, które pozwalają przeprowadzić całą akcję tuż nad ziemią, a następnie wraz kamerą opuścić podłogę np. o 5 metrów. (Studio Barrandov Praha).


Rozwój tricków filmowych to lata 70. i 80. XX w. Wtedy pracę rozpoczynali G. Lucas, S. Spielberg, R. Zameckis. Zaadoptowali i zmodernizowali to, co już umiano, uzupełniając arsenał dostępnych możliwości o najnowszą technikę, np. grafikę laserową. Niewątpliwie rozwój programów komputerowych i SFX, które można uzyskiwać dzięki technice komputerowej całkowicie zmieniły obraz kina. Powróciły „dorysówki” w wersji cyfrowej. Znikają anteny, kable wysokiego napięcia, lub pojawią się w odpowiednich miejscach. Cyfrowa obróbka filmu nie powoduje pogorszenia jakości obrazu, co przez wiele lat ograniczało nakładanie na siebie kolejnych warstw. Pojawiły się też nowe tricki takie jak zapisywanie ruchu postaci przy pomocy sensorów (ang. motion capture), czy przekształcanie jednego obrazu w drugi (ang. morfing). Morfing po raz pierwszy wykorzystano w Willow (reż. R. Howard, 1988). Zapisywanie ruchu konkretnej osoby, pozwala według tego zaprogramować (animować) stworzony rysunkowo szkielet postaci. 


Reżyserzy, którzy słyną ze swoich fantastycznych wizji i szeroko wykorzystują wszelkie możliwości SFX to J. Cameron (Aliens. Decydujące starcie, 1986; Terminator II. Dzień sądu 1992; Titanic, 1998), G. Lucas (Star Wars od 1977; Poszukiwacze zaginionej arki, 1981), S. Spielberg (Szczęki, 1975; Bliskie spotkania trzeciego stopnia, 1977; E.T., 1982; Jurassic Park 1993,1998) Za najwybitniejszego specjalistę od SFX uważany jest J. Dykstra.