Dźwięk w filmie niemym cz. 2

Dźwięk w filmie niemym cz. 2
Mocny człowiek, reż. Henryk Szaro

Kurt London stwierdził kiedyś, że można wyobrazić sobie ludzi słuchających koncertu w ciszy, ale trudno wyobrazić sobie, że oglądają oni w absolutnej ciszy np. film. Konkludując autor dowodził, że 30 lat filmu niemego dobitnie udowodniło, że wprowadzenie dźwięku było od początku nieuniknione, a czekano jedynie na przezwyciężenie związanych z tym technicznych trudności. Należy się z tymi twierdzeniami zgodzić.

Nigdy nie było ani na planie, ani w czasie projekcji śmiertelnej ciszy. Zawsze słychać było przynajmniej terkot kamery, czy projektora, ale poza tym istniały inne dźwięki, przede wszystkim te, które pojawiają się zawsze, jeżeli następuje ruch. Na planie wydawano komendy, mówili do siebie aktorzy, a na projekcjach bardzo żywiołowo reagowała, na to co się dzieje, publiczność. Był wiec śmiech, strach, oklaski, czy słowne komentarze do toczącej się akcji.


To skłaniało realizatorów, aby przestrzeń wypełnić bardziej zorganizowanymi i w miarę możliwości zależnymi od twórców dźwiękami, co do czasu zaistnienia dźwięku zapisywanego w sposób trwały na kopii filmowej czy dodawanej do niej płycie, było niemożliwe. Ale próbowano… Szczególnie, że od czasu, kiedy człowiek nauczył się mówić przywykliśmy porozumiewać się właśnie w taki sposób.


Początkowo, gdy filmy były nieskomplikowane, wystarczał informator, czyli osoba, która przed seansem streszczała widzom filmy, jakie mają obejrzeć i mógł to być kasjer, albo bileter. Następny był komentator lub objaśniacz (fr. bonimenteur), który w trakcie filmu relacjonował obraz, często zmieniając głosy i udając poszczególne osoby. Wreszcie w projekcji brało udział kilku aktorów na żywo użyczających głosu postaciom zza ekranu, a nawet naśladując dźwięki natury. Takie filmy realizowano, często zostawiając w obrazie czas na powiedzenie kwestii. Grupa aktorów jeździła z filmem, jak trupa teatralna, i odgrywała nauczone role. Dubbingowano w ten sposób nawet filmy operowe (brał w tym udział E. Caruso).


Pomiędzy kolejne obrazy wkopiowywano napisy na osobnych planszach (ang. narrativ title, śródtytuły). Pierwszy film, w którym je zastosowano to Our New General Servant (1898). Film miał 97,5 m (ok. 5 min.) i składał się z czterech przedzielonych planszami scen. W 1904 r. E.S. Porter użył w filmie The ex-convict, także napisów dialogowych (ang. spoken titles, mówione napisy). Ich popularność rozwijała się powoli.


Po 1909 r. eksperymentowano przedzielając napisem ujęcia, w momencie, gdy dialog wypowiadali bohaterowie lub umieszczając dialogi przed sceną, której dotyczył. Praktyka ta rozwinęła się po 1912 r., ale napisy dialogowe zawierała tylko 1/3 wyprodukowanych filmów i żaden nie był zrealizowany przez reżyserów uważanych obecnie za wybitnych. W czasie I wojny światowej stosowano powszechnie zarówno napisy narracyjne, jak i dialogowe, i tak działo się w latach 20.


Oczywiście nie wszystkie teksty, wypowiadane na niemo przez aktorów, pojawiały się w formie napisów. Raczej były to rozpaczliwe streszczenia (pan mówi o przyrodzie). Próbowano natomiast nadawać napisom formę artystyczną, a więc ozdabiano je plastycznie, stosowano różnorodne czcionki, a nawet wcinano fragmenty żywej akcji w postaci winiety. W filmie Hako’s Sacrifice, ze względu na japońską tematykę litery miały kształt pędów bambusa, w filmie Stokrotki, napisy obramowywano stokrotkami.
Przy skomplikowanej akcji, napisy stanowiły duży procent filmu, a przy ówczesnym poziomie analfabetyzmu, ich treść dla wielu widzów była niedostępna. Rekordzistą jeżeli chodzi o długość napisów w stosunku do długości filmu jest Every Woman’s Problem z 1921r. Obraz liczył 2 300 ft, a napisy 2 600. Napisy nakopiowywane na obraz filmu stosowano bardzo rzadko. Po raz pierwszy pojawiły się w Road o’Strife (1915) ze względu na szybką akcję, której nie chciano przerywać. Były też filmy, w których dialogi umieszczano, na wzór komiksów, w dymkach.


Niezwykłe metody udźwiękawiania filmów niemych stosowano w Japonii. Widzowie obecni na projekcji byli zarówno narratorami, którzy opowiadali fabułę, aktorami dubbingującymi występujące w filmie postaci, jak i twórcami efektów dźwiękowych czy wreszcie ilustracji muzycznej. W filmie japońskim także istniał opowiadacz – benszi (jap. ben – mówić, szi – osoba mówiąca). W Japonii, jak i innych krajach azjatyckich zawód ten przetrwał do dziś, ze względu na kunszt i tradycję komentowania rozwiniętą przez filmowych benszi. Był to też jeden z powodów, dla którego kino dźwiękowe pojawiło się w Japonii bardzo późno. Jeszcze w 1937 r., na 524 wyprodukowane filmy, 209 nie miało dialogów, 50 miało tylko efekty dźwiękowe, a 159 było całkowicie niemych.


W filmie europejskim także pojawiały się inne niż dialogi dźwięki. Z teatru przejęto metodę operowania efektami dźwiękowymi. Wykorzystywano maszyny symulujące deszcz, grzmoty, strzały, wybuchy czy pożar. Krzyki i wrzaski wykonywał personel kina. Zatrudniano aktorów naśladujących z za ekranu dźwięki natury, pomagał taper. Jest to niewątpliwy akcent muzyczny, bo takim opisanym przez prof. A. Helman taperem był D. Tiomkin (ten od Oskara za muzykę do filmu W samo południe, ale to było za ładnych kilka lat później).

Wytwarzano niezbędne dźwięki na każdej projekcji od nowa, a więc każdy seans był niepowtarzalny. Do produkowania efektów stosowano też prymitywne syntezatory, a nawet odtwarzano efekty ze specjalnych płyt. Były też dźwięki, których wykonać się nie udawało. Reżyserzy tworzyli więc system symboli dźwiękowych nazywanych milczącym dźwiękiem. Najbardziej znane ujęcia to dzwony z filmu Napoleon (reż. A. Gance, 1927) i podsłuchujące kumoszki z filmu Portier z hotelu Atlantic (reż. F.W. Murnau, 1924). Film ten jest zrozumiały mimo, że nie zawiera też dialogów i napisów. R. Clair pisał: …niejeden raz słyszałem, jak ludzie słabo orientujący się w historii filmu twierdzili, że jakiś stary film był dźwiękowy, chociaż w rzeczywistości był on niemy. Ludzie ci, … byli przekonani, że słyszeli dialogi.

I wreszcie muzyka. W filmach fabularnych muzykę wykonywano na żywo na planie filmowym. Z reguły był to improwizujący pianista, który miał wprowadzać aktorów we właściwy nastrój. Sceny z filmów niemych są bardzo jednolite w tempie i rytmiczne. Temu samemu rytmowi poddany jest montaż obrazu, co świadczy o ujednoliconym rytmie w trakcie zdjęć.
Muzyka była też pierwszym dźwiękiem, który świadomie pojawił się w wyświetlanym filmie. Przede wszystkim towarzyszyła wszystkim imprezom uzupełniającym seans. Muzyka towarzyszyła też projekcji. Została powszechnie zaakceptowana. Jej ówczesne źródła to:

  • taper improwizujący na fortepianie lub pianinie w trakcie projekcji (w warszawskim kinie Colosseum, którego właścicielem był ojciec i dziadek znanych operatorów dźwięku Leszka i Marka Wronko najczęściej podgrywał pod film pianista lub skrzypek);
  • inne instrumenty (fisharmonia), a głównie powstające właśnie instrumenty elektroniczne np. nazywane organami filmowymi, organy Wurlizera;
  • płyty z muzyką, które miały wprowadzać widza o określony nastrój;
  • zespoły o różnym składzie i wreszcie
  • orkiestra grająca wedle specjalnie pisanej partytury, złożonej z wybranych i dopasowanych fragmentów istniejących utworów, lub muzyki oryginalnej, prowadzona przez dyrygenta synchronicznie z akcja filmu (dyrygentem kinowym był ojciec Paula McCartney’a – Jim).

Oprawa muzyczna wynikała nie tylko z wystawności przedsięwzięcia, ale i z miejscowych zwyczajów. W kinach amerykańskich opracowania były chaotyczne i niedbałe, a we Francji grywano z kulturą i precyzyjnym przygotowaniem wielkich klasyków orkiestrowych. Zanim w kinach zadomowiły się orkiestry pracowali przede wszystkim pianiści lub odtwarzano muzykę z płyt.

Płyty, tak jak występy na żywo, były przypadkowe, podobnie zresztą jak osoba, która zajmowała się oprawą muzyczną, czyli ich zmienianiem. Od 1910 r. amerykańskie wytwórnie zaczęły dodawać do kopii filmów listę sugerowanych utworów do wykorzystania w ramach dowolnego typu oprawy muzycznej. Wydawano specjalne nuty dla taperów i nagrywano płyty z popularnymi utworami, które uzupełniano podtytułami określającymi ich nastrój.

W następnej kolejności zaczęto pisać i nagrywać na płyty specjalne utwory dla potrzeb projekcji filmowej, o wiele mówiących tytułach ucieczka, miłość, bójka, rozpacz itp. Ich autorów nikt dziś nie pamięta. W 1913 r. powstała pierwsza kinoteka, czyli podstawowy zestaw płyt, który kina kupowały, aby mieć opracowanie muzyczne na każdą okazję. Wcześniej można powiedzieć, że przystosowywano dla potrzeb filmu muzykę do tego nieprzeznaczoną.

Już wtedy, w pierwszym dziesięcioleciu XX w., muzyka została zaakceptowana przez widzów jako element filmu, chociaż trudne byłoby wyjaśnienie, jaki jest jej związek z tym co pokazuje obraz i skąd się bierze w realnym świecie. Nie przeszkadzała odbiorcom niekonsekwencja działań muzycznych, nierealistyczna konwencja. Godzili się nawet z tym, że czasem muzyka zastępowała inne dźwięki, a czasem tylko ilustrowała i towarzyszyła. Wyjaśnieniem jest pewnie fakt, że muzyka jest prosta w odbiorze, bo oddziałuje głównie na emocje, a nie na intelekt. Ponadto jest to element międzynarodowy.

Dlatego przed muzyką film niemy postawił następujące zadania:

  • odciąć widza od rzeczywistości,
  • pomóc skoncentrować się na filmie,
  • urealnić obraz przez dodanie dźwięku,
  • zastąpić dialogi i efekty,
  • kierować emocjami,
  • wzmacniać działanie obrazu.

Artystycznym charakterem muzyki, jako dźwięku, zafascynowano się na tyle, że przez wiele lat tylko ona była obiektem badań. Czołowa praca na ten temat, napisana przez Z. Lissę i tłumaczona na wiele języków świata nosiła tytuł Estetyka muzyki filmowej. Dopiero na początku lat 70. zaczęto zauważać inne warstwy dźwięku, jako nośnik wartości twórczych, a ścieżkę dźwiękową traktować, jako wypowiedź całościową (sound design), a nie muzykę z dodatkami. Należy jednak pamiętać, że muzyka filmowa ma sens tylko w korelacji z obrazem i resztą ścieżki dźwiękowej.