Człowiek orkiestra

Człowiek orkiestra

Wielokrotnie zadawano mi pytanie jakie wykształcenie i umiejętności powinien mieć konsultant muzyczny w filmie. Odpowiedź nie jest prosta. Wśród nas są muzycy, przede wszystkim reżyserzy dźwięku, ale także kompozytorzy, teoretycy i instrumentaliści. Humaniści z przygotowaniem uniwersyteckim, dziennikarze muzyczni, filmoznawcy, a przede wszystkim muzykolodzy – tak zresztą wiele osób nas nazywa, ale nie jest to poprawne określenie naszej profesji. Nie wyczerpuje to wszystkich specjalności, jakie w swoje dyplomy mamy wpisane, bo przecież są jeszcze inżynierowie i absolwenci szkół kształcących filmowców.

Można by sądzić, że są nas tłumy, ale prawda jest taka, że konsultacja muzyczna, to działalność artystyczna, którą zajmuje się niewiele osób. Dodatkowo każdy z nas ma swoje prywatne zainteresowania i preferencje, mocne i słabe strony, a więc jeszcze jakąś niszową specjalizację, która determinuje jego wybory co do tematyki i rodzajów utworów audiowizualnych (w tym audialnych) przy których chce pracować. Z drugiej strony, jeśli jego zainteresowania są znane reżyserom i producentom, do takich prac jest zatrudniany. Ja nie wiedziałam nawet, że taki zawód istnieje, póki nie zaczęłam pracować w filmie, ale wtedy od razu uznałam, że to jest właściwe zajęcie dla mnie i bez skrupułów porzuciłam dobrze rokującą karierę operatora dźwięku w filmie.

Jeszcze trudniej spisać listę potrzebnych konsultantowi muzycznemu umiejętności. W zasadzie wszystko, czego człowiek nauczył się kiedykolwiek lub dowiedział, nawet przypadkiem, pewnego dnia może się okazać wiedzą kluczową (jak mawia Jerzy Antczak) i informacją na wagę złota. Inaczej mówiąc jest to praca, która wymaga od osoby, która ją wykonuje, szerokiej wiedzy z wielu dziedzin. Trzeba dużo czytać, także beletrystykę, oglądać filmy fabularne i dokumentalne, podziwiać architekturę, zwiedzać muzea, uczestniczyć w spektaklach (teatralnych, operowych, musicalowych), koncertach (rockowych, jazzowych, folkowych, klasycznych) i starać się zapamiętać wszystko w najdrobniejszych szczegółach. Bo te szczegóły, pozornie nieistotne, są potem w filmie najważniejsze. Mieć dużą wrażliwość, ale i świetną pamięć, jak jest napisane w pewnej pożółkłej już, książce (L. Trachtenberg, Mastierstwo zwukoopieratora). Nie jest to wiedza dogłębna, ale rozległa. Trzeba wiedzieć gdzie? i jak? I szybko ją w razie potrzeby uzupełnić.

To rzemiosło, ale dopiero bazując na takich podstawach można wcielać w życie swoje artystyczne zamiary, czy twórczo zagospodarowywać fakty tak, aby stały się elementem spójnej filmowej opowieści. Jak wiadomo, my uprawiamy w filmach głównie konfabulację, ale musi mieć ona realne podstawy. Jeżeli wymyślam do filmu jakieś zdarzenie czy sytuację, zawsze staram się, aby nie dało się wykluczyć, że tak właśnie mogło być, bo inaczej trafi się taki widz, który nam nie uwierzy, a okłamany raz, nie uwierzy już nigdy (jak mawia Marek Nowicki).

Każdy filmowiec wie, czym zajmuje się i co potrafi dobry konsultant muzyczny, ale nazwa profesji brzmi zawężająco, sugerując, że jest to rodzaj doradztwa, a nie całkowite władztwo nad muzyką w filmie. To zauważają Anglosasi, mówiąc Music Supervisore lub Music designer. Działalność ta obejmuje cały kompleks problemów związanych z muzyką w filmie, jako ilustracją i zagadnieniami muzycznymi, które film przedstawia. Konsultant muzyczny to: autor opracowania muzycznego, organizator i reżyser (producent wg nomenklatury fonograficznej) powstającego nagrania, osoba odpowiedzialna za ustalenie właścicieli praw do wykorzystywanych utworów, ich wykonań i utrwaleń, montażysta muzyki, konsultant i uczestnik prac nad powstawaniem dialogów, inscenizacji, dekoracji, rekwizytów zarówno muzycznych jak i dotyczących realizacji dźwięku, a także nauczyciel lub organizator nauki (gry na instrumentach, śpiewu, tańca, obsługi aparatury dźwiękowej) dla aktorów i ich opiekun na planie zdjęciowym. Jest to dzieło wyjątkowo rozproszone, ale trudno nie zauważyć osobistego piętna, jakie odciska na filmach, taka osoba. Rozpoznajemy swoje prace jak charakter pisma, bo każdy twórca indywidualizuje swoje dzieło.

Zależnie od potrzeb, sytuacji, czy tematyki filmu, wymienione zadania odgrywają większą lub mniejszą rolę, ale wszystkie składają się na współtwórczy udział konsultanta muzycznego w powstającym dziele audiowizualnym. Autor opracowania muzycznego filmu, zgodnie z prawem autorskim określany jest, jako twórca utworu zależnego (opracowanie składa się z istniejących utworów, a często także z istniejących wykonań i utrwaleń). Swoją pracę konsultant muzyczny rozpoczyna już na etapie dopracowywania scenariusza, a kończy dokumentacją dla Organizacji Zbiorowego Zarządzania (OZZ) prawami autorskimi i pokrewnymi. Ma znaczący wpływ na powstające zmiany i podejmowane decyzje.

Muzyka działa na naszą podświadomość, a więc nie analizujemy wszystkiego, co słyszymy, natomiast nabieramy przekonania, że… i jest to wrażenie, któremu nie umiemy przeciwdziałać. Dobór muzyki może zmienić charakter sceny, stosunek widza do bohaterów, a nawet charakter filmowej wypowiedzi. Dlatego wszelkie muzyczne działania są tak istotne, a konsultant muzyczny jest osobą, która zamienia oczekiwania reżysera na konkrety i dopełnia tworzoną przez aktora postać. Przekaz filmowy jest najpełniejszy, jeżeli zawiera wiele warstw (wartość dodana), którymi jednocześnie kontaktujemy się z naszym odbiorcą. Powodzenie tak skomplikowanego planu w dużej mierze zależy od twórczych możliwości konsultanta muzycznego. Dlatego w filmie Excentrycy, czyli po słonecznej stronie ulicy (reż. Janusz Malewski, 2015), ułożyliśmy następującą łamigłówkę.

Nasi bohaterowie, całkiem dla Fabiana niespodziewanie, spotykają się wieczorem w Gdańsku, w Hotelu Związkowym, gdzie Fabian, po odbiorze samochodu z odprawy mienia przesiedleńczego, został skierowany na nocleg. Modesta, którą widzi na schodach prowadzących do hallu, wyraża chęć wspólnego wypicia drinka w hotelowym barze. Pianista w barze (w powieści), gra mało znany temat Love Letters in the Sand, którego melodia towarzyszy ich rozmowie. Jednak powieść to głównie słowa, a więc brzmienie utworu jest mniej ważne, niż dobrze brzmiący tytuł. I tak jest w naszej powieści. W filmie jest odwrotnie. Tytuł nie jest do końca ważny, za to nawet jeżeli odbiorca nie zna tytułu, powinien zrozumieć nastrój utworu, a przez to całej sceny, dlatego reżyser chciał piosenkę zmienić. Sugerował motyw z filmu CassablancaAs Times Goes By. Piękny, ale według mnie, zawierający zakodowaną informację, że będzie to miłość tragiczna. Oczywistą, jeżeli nawet nie dla wszystkich odbiorców, to na pewno dla znacznej części. Utwór jest znany i dobrze kojarzony z filmem, a więc od takiego skojarzenia trudno uciec.

Dlatego zaproponowałam powtórzenie w barze I’m Getting Sentimental Over You, który to utwór słyszeliśmy już raz, kiedy nasi bohaterowie spotkali się po raz pierwszy na tańcach w Kameralnej w Ciechocinku. Utwór jest znanym tematem jazzowym, a więc jest duża szansa, że wielu naszych odbiorców, nie tylko go rozpozna, ale także zna jego słowa, a przynajmniej tytuł. A jeżeli nawet nie, to część widzów zapamiętała go z pierwszej sceny. Utwór jest liryczny i bardzo nastrojowy, a do jego zagrania, a także do występu przed kamerą, udało mi się namówić Wojciecha Karolaka, a więc brzmi wyjątkowo pięknie. Dla widza jest to czytelny znak, że bohaterowie się w sobie zakochają i zapowiedź przyszłego związku, ale bez wskazania, czy historia skończy się źle, czy dobrze.

Powtórzymy go jeszcze później, w scenie występu z big bandem. Modesta jest w rozpaczy. Śpiewa, wiedząc, że zaplątała się w związek bez przyszłości i jest to jej pożegnanie z Fabianem. Wielką miłością, którą ma obowiązek porzucić. Fabian tego nie wie, jest szczęśliwy i zakochany. Myśli, że znalazł miłość życia. Gra jak natchniony przepiękne solo puzonowe (wykonanie Jacek Namysłowski), na wzór tego, które w latach 30. wykonywał Tom Dorsey (można usłyszeć zarówno oryginał jak i wykonanie naszego big bandu, z solem saxofonowym Henryka Miśkiewicza, zamiast wokalu Modesty, w filmie Czarny mercedes, reż. Janusz Majewski, 2019).

Niezależnie, prowadzimy podskórną narrację w dialogu. Fabian mówi: Smoke Gets in Your Eyes, co można przetłumaczyć jako: Twoje oczy zasnuwa dym, ale także jako: Stajesz się melancholijna. Takie zdanie Modesta odbiera jako tekst piosenki, bo tak mogło by być. To w końcu idiom oznaczający zakochanie się i często jest w piosenkach wykorzystywany np. w musicalu Roberta (1933), gdzie jest piosenka Smoke Gets in Your Eyes. W 1935 r. tańczyli go Fred & Ginger w adaptacji filmowej musicalu, a wykonywały także orkiestry Toma Dorsey’a (1938) i Glena Miller’a (1941). Oczywiste jest, że zna go Fabian, jazzowy puzonista. Nasz widz ma szansę znać go także np. z wykonania The Platters (1955), a więc mogła go słyszeć także Modesta (jeżeli słucha Głosu Ameryki). Mogliśmy użyć tego utworu także jako muzycznego akompaniamentu, ale wtedy musiał by zastąpić całkowicie I’m Getting Sentimental. Reżyserowi zależało, na tej piosence w scenie poznania się i koncertu, a mój pomysł na akompaniament w barze tylko wzmacniał jej pozycję. Dlatego Smoke Gets in Your Eyes pozostało tylko w dialogu, a dzięki temu spotkanie ma więcej znaczeń.

Jedno z polskich tłumaczeń tej piosenki brzmiało: Gdy serce jest w ogniu. To z kolei nawiązanie do kluczy od obu pokojów, na których jest znak Domu strażaka, bo tak przed wojną nazywał się Hotel Związkowy. Kładąc swój klucz, koło klucza do pokoju Modesty, Fabian mówi: Pożar w pokoju 24 i jest to jawne zaproszenie do spędzenia wspólnej nocy, ale spotyka się z kategoryczną odmową…, na razie. Oczywiście taki rebus zauważy niewielu widzów, ale to premia dla wnikliwych i zawsze staram się dla nich przygotować coś ekstra.

Trudno wyobrazić sobie utwory audiowizualne, w których muzyki nie ma. Ulegają zmianie nasze gusta i potrzeby, ale nie ma wśród różnych pomysłów takiego, aby z muzyki w formach audiowizualnych zrezygnować. Przeciwnie. Opracowanie muzyczne utworu audiowizualnego jest elementem niezwykle ważnym, zależnym od tematyki filmu, jego narracji, charakteru, gustów reżysera, czy rodzaju muzyki tworzonej przez wybranego do współpracy kompozytora. Muzyka filmowa, w odróżnieniu od muzyki autonomicznej nie ma własnej formy. Formę tę nadaje jej każdorazowo narracja utworu któremu towarzyszy, a więc ktoś, kto zasady wspólnego istnienia tych dwóch mediów projektuje. Nie ma ścisłych podziałów zakresu obowiązków pomiędzy kompozytorem, a współpracującym z nim konsultantem muzycznym. Czasem kompozytor sam planuje formę swojej muzyki. Częściej forma taka jest proponowana przez konsultanta we współpracy z reżyserem, operatorem dźwięku i kompozytorem.

Konsultant muzyczny pracuje w filmie zawsze (nazywany jest też ilustratorem lub montażystą muzyki), nawet jeżeli brak jest kompozytora, a muzyka jest w różny sposób pozyskiwana od wielu twórców, kupowane są nagrania, zamawiane aranżacje lub kompozytor przygotowuje zestaw muzyki do wielokrotnego wykorzystania i montowania (takie klocki Lego). Konsultant dokonuje redakcji muzyki zgodnie z posiadanym obrazem. Jest to związane z całym szeregiem problemów prawnych, technicznych czy technologicznych, nad którymi także musi panować. Reżyserzy i kompozytorzy zabiegają o współpracę konkretnego konsultanta muzycznego, bo gwarantuje im bezpieczeństwo i pewność zrozumienia wzajemnych intencji.