Fonoteki powstały jednocześnie z pojawieniem się kina. Ich ponad stuletnia historia, wymusiła w ich działaniu wiele zmian, aż do powstania formuły, w której pracujemy obecnie. Zdecydowanie to nie jest koniec tej ewolucji. Niezmienna pozostaje tylko jedna zasada. Fonoteka to miejsce pozyskiwania istniejącej muzyki (obecnie głównie nagrań), jako opracowania muzycznego filmów (programów radiowych i telewizyjnych). Wszystkie obowiązujące prawa (autorskie, wykonawcze i producenckie) są do jej zawartości uregulowane, a przy okazji takie zakupy nie są drogie.

Za początek fonotek, można uważać nuty i płyty, które kupowali właściciele kin

Były to niewielkie, dość przypadkowe zbiory. Z własnymi nutami pojawiali się akompaniujący filmom muzycy, ale te nuty po seansie znikały. Część improwizowała i do występów nie potrzebowała zapisu. Przynajmniej w pierwszych latach większość kin była wędrowna. W takich warunkach trudno mówić o posiadaniu archiwów. Zależało to także od kraju, zwyczajów i okoliczności. We Francji od razu powstały eleganckie kina stacjonarne, a filmy opracowywano ze smakiem. W USA oprawa była niechlujna. W Rosji wiele projekcji odbywało się w ciszy i w obu krajach projekcje odbywały się w różnych, przypadkowych miejscach.

Opracowania muzyczne pierwszych filmów bywały niepokojące, stąd próby filmowców, aby tę twórczość ukierunkować. W 1907 r. pojawiły się porady (Gaumont) jak opracowywać filmy, a potem zbiory nut dedykowane różnym sytuacjom filmowym (Edison, Fox). Były to utwory klasyczne, współczesne istniejące, lub chwilę później pisane z myślą o ilustrowaniu filmów. Najbardziej reprezentatywne jest 4 tomowe The Sam Fox Moving Picture Music Volumes (na fortepian, organy lub orkiestrę) Johna Zamecnika. Poradników i specjalistycznych zbiorów powstawało bardzo dużo.

Kolejnym etapem były sugestie opracowań, które dodawano do sprzedawanych kopii filmowych. Pionierem okazał się sprzedawca ze sklepu muzycznego Carla Fishera w Nowym Jorku – Max Winkler. Oglądał dostarczane filmy i robił projekty opracowań na bazie dostępnych mu nut. Zysk polegał na zwiększonej sprzedaży wybranych wydawnictw. Później sam założył sklep z nutami. Zamawiał też utwory filmowe u kompozytorów. W tym samym czasie, Samuel Lubin razem z proponowanym opracowaniem, sprzedawał szelakowe płyty i wałki Edisona, jako dodatek do zamówionych filmów.

Po 1913 r. można było kupić kilkunastopłytowe zestawy i mieć opracowanie muzyczne na każdą okazję

Płyty na każdej stronie zawierały niespełna 4 minutowy utwór z opisem wskazującym sytuację filmową, w której mógł być przydatny. Nagrania można było łączyć z grą na żywo i korzystać z utworów, jako tematów muzycznych do opracowań. Wtedy pojawiły się też sugestywne okładki i tytuły, jako element ułatwiający poszukiwanie właściwej płyty. W latach 30. płyty trwały już ok. 10 minut, poprawiano ich jakość, zwiększano prędkość obrotów i w ten sposób w kolejnych latach zapisywano 17 – 27 minut na każdej stronie, a w latach 70., przy mniejszej dynamice nawet 38. Pod koniec lat 50. zaczęto nagrywać płyty stereofoniczne. Kilkunastopłytowe zestawy stawały się co raz pojemniejsze.

Tak powstała Kinothek (music library, fonoteque, photplay music, kinoteka, fonoteka). Oznaczała zbiór nut i nagrań przeznaczony do opracowań muzycznych. Wtedy pojawiła się też kartoteka muzyczna, czyli systematyka katalogowania materiałów. Jej twórcą jest Giuseppe Becce, wydawca dwóch tomów poradnika z nutami Kinothek, a później Allgemeines Handbuch der Filmmusic (wspólnie z Hansem Erdmannem i Ludvigiem Bravem). Muzykę podzielił na nastroje. Hasła ułożone są od A (Abisynia) do Z (Zoo). Jest to metoda niezwykle systematyczna i do dziś stosowana w sortowaniu i opisywania materiałów w fonotekach.

Przełom stanowiło pojawienie się w filmie dźwięku (1927)

W różnych krajach rozwój fonotek przebiegał w inny sposób. USA produkcja opieroała się o duże organizacje nazywane studiami. Były to instytucje samowystarczalne. Powstawały w nich departamenty muzyki z dyrektorem muzycznym na czele. Zatrudniano na kontraktach kompozytorów, aranżerów, instrumentatorów, muzyków, dyrygentów, kopistów, realizatorów nagrań, montażystów dźwięku. Budowano studia i realizowano nagrania muzyczne. Orkiestra była dostępna każdego dnia.

Dyrektor muzyczny tworzył dla swojego studia fonotekę (pierwsza powstała w MGM). Zbierano materiały nutowe i nagrania powstające do filmów (płyty, wałki, zapis na taśmie optycznej). Zbiór obejmował też wszystko co nie zostało wykorzystane, lub nagrane na próbę (często powstawała muzyka asekuracyjna, zamawiana równolegle u drugiego kompozytora). Takie archiwum wymagało katalogowania. I były to katalogi wzorowane na fiszkach bibliotek (według nazwisk autorów, tytułów utworów, gatunku muzycznego, itp.) i wytycznych kartoteki muzycznej (według nastroju i przydatności do sytuacji filmowych). Powstawały też opasłe zeszyty, w których szczegółowo opisywano długość, charakter i instrumentację poszczególnych fragmentów filmowych, których pod jednym tytułem kryło się nawet kilkadziesiąt.

Wykorzystywano to, co było możliwe przy kolejnych produkcjach. Min. muzyka Franza Waxmana z Narzeczonej Frankensteina, zdobyła Oskara w opracowaniu Charlesa Previna do Ich 100 i ona jedna. Stąd największym atutem osoby korzystającej z zasobu, była znajomość fonoteki, w której pracowała i umiejętność szybkiego korzystania z katalogów. Nawet Oskary początkowo przyznawano dyrektorom muzycznym. Bo za największą sztukę uznawano opracowanie, czyli ustalenie gdzie i jaka muzyka powinna się znaleźć.

Fonoteki telewizyjne

Swoje fonoteki tworzyły rozgłośnie radiowe, realizując własne nagrania i kolekcjonując nagrania wydawców fonograficznych. Na podobnych zasadach działały później fonoteki telewizyjne. Byli też samodzielni specjaliści np. Lud Gluskin. Kierował zespołami muzycznymi, koncertował i finansował nagrania. W ten sposób posiadał zbiór ponad 700 utworów. Pracował jako dyrektor muzyczny i wtedy miał okazję wykorzystywać utwory i nagrania ze swojego zasobu. Jego największym sukcesem jest sprzedaż do Sfery mroku utworu kontrowersyjnego francuskiego kompozytora o rumuńskich korzeniach Mariusa Constanata.

W Europie kinematografia, to była sieć niewielkich wytwórni, współpracujących z zewnętrznymi fachowcami. Kompozytorzy pracowali dla filmu nie porzucając innych zajęć, podobnie aktorzy czy muzycy. Fonoteki wytwórni były raczej skromne, ale rozwijały się zbiory radiowe, a później także telewizyjne. Postacią ciekawą jest Anglik Louis Levy. Był dyrektorem muzycznym filmów. Uruchomił w 1930 r. własne studio. Koncertował z orkiestrą, przygotowywał programy filmowe dla radia, nagrywał muzykę do filmów. Zatrudnił też kilku kompozytorów, którzy pisali muzykę do jego zbiorów (m.in. Jack Beaver, Charles Williams).

Muzyka z jego fonoteki była popularna. Wykorzystania jako czołówki lub stałe przerywniki w programach telewizyjnych, ilustracja do programów i filmów. Była też grana na koncertach. Najsłynniejsza jest melodia Charlesa Williamsa wykorzystana w filmie Garsoniera. Nagrania do końca II wojny światowej wykonywano na blattnerfonie (taśma magnetyczna) oraz na płytach. Problemem była jakość nagrań i szybka degradacja płyt, którym z każdym odtworzeniem przybywało trzasków. Popularne były ponowne nagrania muzyki według pasującego do obrazu gotowego nagrania, dlatego przechowywano wszystkie nuty.

Taśma magnetofonowa

Przełom w rozwoju fonografii to dostępność (po II wojnie światowej) zapisu i taśmy magnetofonowej. Notabene według patentów niemieckich, oddanych w ramach reparacji do powszechnego użytku. Co ważne nastąpiła też skokowa poprawa jakości nagrań płytowych (wprowadzono polichlorek winylu). Pozwalało to na eksploatowanie oryginalnych nagrań z mniejszą stratą jakości i dało możliwość montażu taśmy. Można było szerzej rozprowadzać nagrania, także jako taśmę magnetyczną, co ożywiło międzynarodową wymianę. Jednak każda generacja kopii była gorsza od poprzedniczki, bo tak jest w świecie analogowym.

Był to także moment lawinowego rozwoju telewizji, która przed wojną w wielu krajach nie wyszła poza fazę eksperymentów. Okazało się, że telewizja potrzebuje muzyki bardzo dużo. Różnorodność tych potrzeb wymaga zapasów i jednoczesnego stałego komponowania nie tylko do określonych tytułów, ale dla zwiększania zbiorów. Nie są potrzebne hity a muzyka ilustracyjna towarzysząca i dla nadania nastroju. To radio emituje wiele popularnych utworów i korzysta wtedy z płyt od wydawców.

Fonoteki/archiwa istniały w wytwórniach filmowych, radiostacjach i oddziałach telewizji

Każde z tych miejsc przechowywało nagrania z bieżącej produkcji, ale także prowadziło nagrania dla własnych zbiorów. Jeżeli nagrania pozyskiwano na płytach od wydawców lub usługowych fonotek, były kopiowane na taśmę magnetofonową, a płyty archiwizowane. Taśmy zawierały po kilka utworów oddzielonych białym blankiem. Większe rolki były niewygodne z powodu czasu oczekiwania na przewinięcie nośnika do właściwego miejsca. Co więcej istniała możliwość rozsypania się, a przez to zniszczenia lub uszkodzenia zapisu. Takie fonoteki zajmują bardzo dużo miejsca. Taśma jest kasowalna, więc dla bezpieczeństwa, na wielu stanowiskach montowano tylko odtwarzacze, a przede wszystkim tworzono kopie zapasowe (asekuracje).

Wydawcy płyt są zainteresowani przekazywaniem swoich nagrań do rozgłośni radiowych, bo popularność utworów zwiększała sprzedaż płyty. W przypadku emisji, ustalone są stawki opłat (tantiemy) i regulowane zgodnie z dostarczoną dokumentacją (play listy). Dzieje się to za pośrednictwem Organizacji Zbiorowego Zarządzania (OZZ). Innymi prawami rządzi się muzyka ilustrująca. Wykorzystanie utworu wymaga zawsze zgody twórców (i opłaty). Każdorazowy, błyskawiczny kontakt z wszystkimi uprawnionymi jest nierealny.

Stąd własne magazyny muzyki z uregulowanymi prawami, której ciągle było za mało. To spowodowało także rozwój niezależnych fonotek, które oferowały zbiory wszystkim chętnym, na całym świecie. To był plan bussinesowy nakierowany na opłacalność przedsięwzięcia, oraz dawał twórcom i właścicielom szanse na większe zarobki bezpośrednie i tantiemy.

Samodzielne fonoteki

Kolekcje oferowane przez samodzielne fonoteki, z reguły obejmowały kilkadziesiąt płyt (po kilka lub kilkanaście utworów) i były udostępniane lub odsprzedawane. Opłata dotyczyła nośników. Każdorazowe wykorzystanie było opłacane zgodnie z cennikiem. Utwory dobierano tematycznie, a płyty tytułowano: relaks, wojna, zawody sportowe, celebracje, suspensy itp., czyli zgodnie z zasadą kartoteki. Na płycie każdy utwór zawierał opis podstawowych cech. Czasem zestaw obejmował książeczkę, z kopiami okładek i opisów zawartych na płytach.

Fonoteka danej instytucji składała się z kilku lub wielu kolekcji. Dlatego nawet płyty o identycznych tytułach oznaczały inną emocjonalnie i muzycznie zawartość. Tworzono ręczne katalogi i fiszki. Najsprawniej w takim zbiorze porusza się zawsze ktoś, kto wie na którym regale i której półce materiały się znajdują. Pamięta numery katalogowe, kolory grzbietów pudełek z taśmą itp. wskazówki. Do dziś pamiętam długi czas czytania katalogów. Następnie przesłuchiwania sterty taśm z utworami, które według opisów (lub pamięci ilustratorów) mogły odpowiadać potrzebom powstającego opracowania muzycznego.

Polska i inne kraje tzw. demokracji ludowej nie należały do międzynarodowego obrotu muzyką fonoteczną

Nasza waluta nie była wymienialna. Poza tym istniała (uzasadniona) nieufność do prowadzonych rozliczeń i to na każdym szczeblu: wykorzystującego, emitującego, OZZ. Nie było prywatnych fonotek, a jedynie zbiory Polskiego Radia i Telewizji, Polskich Nagrań, Wytwórni Filmowych. Prawa autorskie były chronione krócej niż na świecie. Praw wykonawczych i producenckich (wszystko było państwowe) nie uznawano. Tantiemy były niskie, a w wielu krajach (Rosja) ich nie płacono.

Po 1994 r. wszystkie fonoteki (właściwie archiwa) w Polsce, wymagały sprawdzenia i wielu przypadkach wycofania nagrań. Powszechne było kopiowanie zagranicznych płyt z klasyką i wzajemne odsprzedawanie (wymiana) nagrań pomiędzy instytucjami. W Radio i Telewizji musiano oddzielić utwory do emisji od tych służących jako ilustracja. Były przypadki, gdy nie znano wykonawców i wydawców, a klasyczny kompozytor w nowych realiach okazywał się chroniony. W wytwórniach filmowych sytuacja była jeszcze gorsza. Polskie filmy zaczęto pokazywać poza granicami, a więc wszystkie elementy, w tym muzyka, musiały spełniać wymogi międzynarodowych konwencji. Tych konwencji Polska wcześniej nie respektowała.

To był moment ogromnego kryzysu i braku muzyki na rynku medialnym w Polsce. Wtedy też pojawiły się zagraniczne fonoteki, a za chwilę fonoteki i ich polscy przedstawiciele.