Na początku lat 90 pracowałam nad serialem Bonne chance Frenchie (Powodzenia, żołnierzyku). Zakończył się miks muzyki w Paryżu i po powrocie miałam kilka wolnych dni, bo całą moją filmową muzykę trzeba było przepisać na taśmę do montażu, a ja musiałam tę taśmę podzielić na kawałki odpowiadające poszczególnym wejściom muzyki, opisać i w porządku poustawiać.
Pracowałam sama, montując muzykę dokładnie według instrukcji, ale moja przyjaźń z Michelem Nollem, pozwoliła mi na odważne zadanie dwóch pytań:
- Kto ode mnie będzie przyjmował zmontowaną muzykę?
- I czy mogę zgłosić swoje propozycje zmian czy alternatywnych rozwiązań?
Odpowiedź na pierwsze pytanie zdziwiła mnie. Kompozytor już pracę zakończył. Montaż będzie przyjmował ode mnie reżyser Alain Bonnot i będzie mógł zgłaszać poprawki, a ostateczne przyjęcie pracy należy do producenta, czyli Michela, bo on za to płaci (logiczne). Drugie pytanie zdziwiło jego, ale dotychczasowe doświadczenie ze współpracy ze mną spowodowało, że odpowiedź brzmiała: We Francji nie ma takich zwyczajów, ale przecież, jak masz jakieś pomysły to sprawdzimy i może to się przyda.
Montaż dźwięku i seria problemów
Przez trzy tygodnie pracowałam sama. Zmontowałam wszystko według instrukcji, ale wynotowałam też miejsca w których chciała bym coś zmienić. Miałam całą muzykę nagraną na kasety analogowe (CC) i opisaną, więc przesłuchałam ją uważnie i wynotowałam, co by mi do filmu jeszcze pasowało. Niestety przepisywanie na nośniki elektroniczne było drogie, więc VHS z filmem nie miałam. Za to przyniosłam do montażowni magnetofon kasetowy i wszystko jeszcze raz sprawdziłam z posiadanym obrazem optycznym, a wybrane kawałki muzyki skopiowałam na kolejną kasetę, żeby poszukiwania były szybsze.
Wtedy też odkryłam scenę, w której muzyka rozjeżdża się z obrazem. Była to niestety piosenka, a scena ucieczki w czasie trwania utworu była wyjątkowo potrzebna. Była to scena kręcona w Teatrze Komedia, ogromnym nakładem sił i środków, a nawet w towarzystwie niewielkiej orkiestry. Przy montażu na taśmie światłoczułej wszystko było w porządku.
Medytowałyśmy nad nowym dla nas zjawiskiem z montażystką Basią Kosidowską i to co odkryłyśmy okazało się kluczowe. Początek i koniec sceny jest w absolutnym synchronie, natomiast fragment ok. 30 sekundowy w środku trwa dłużej niż posiadany przez nas obraz. Pracowałam już w tym czasie w ITI, a więc miałam doświadczenie z elektronicznymi nośnikami. Sporo czytałam, a właśnie znowu dostępna stałą się zagraniczna fachowa literatura.
Wywnioskowałam, że w trakcie przepisywania materiałów z taśmy światłoczułej na U matic, z powodu zawahania napięcia prądu, projektor (bez silnika stabilizowanego kwarcem) na chwilę zwolnił, a potem wrócił do normalnego biegu. Nasze technologiczne zapóźnienie powodowało, że nikt nawet nie miał świadomości, że większość naszego sprzętu ma silniki synchroniczne, a napięcie w sieci i częstotliwość prądu nie zawsze jest stabilna. To była ta nasza różnica i należało się cieszyć, że przy kilku playbackowych piosenkach wydarzyło się to tylko raz, a właściwie w całym serialu na tak dużą skalę tylko ten raz.
Przekazałyśmy sprawę producentowi, demonstrując jak to wygląda i co w związku z tym nam się wydaje, a Michel pojechał do Francji, szukać mitycznego urządzenia, które umie zmienić prędkość utworu bez zmiany wysokości dźwięku i odwrotnie. Ja w tej sprawie byłam wyłącznie teoretykiem, ale jak miało się okazać, opisane przeze mnie cudo już fizycznie istniało i pomogło rozwiązać problem. Kaseta DAT przywieziona z Paryża, po przepisaniu na taśmę 35 mm, pasowała prawie idealnie do naszego obrazu, a resztę zdziałały nożyczki i minimalne poprawki w montażu tegoż.
Lost in translation
W tym czasie w montażowni pojawił się reżyser Alain Bonnot. Przyszedł z francuską tłumaczką, ale słysząc jak to, co mówię, kobieta przekłada na francuski, zaczęłam ją odruchowo poprawiać po angielsku. Wtedy okazało się, że reżyser jest absolwentem anglistyki, więc z przyjemnością będzie mówił po angielsku, a ja, podobnie jak w Paryżu w tej sytuacji radzę sobie bez wspomagania językowego. Bardzo nam to usprawniło i przyspieszyło pracę.
Za chwilę mogliśmy się przekonać, że dużo gorzej pracowało się na zgraniu dźwięku (Stefan Chomnicki), bo operator zdany był na pomoc sił tłumaczących. Było wiele nieporozumień, a sytuacja poprawiała się radykalnie, kiedy pojawiałam się w studio przy okazji działań muzycznych. Rozmawialiśmy po angielsku i natychmiast stawałam się tłumaczem, który może robi błędy językowe, ale za to rozumie technologię i niuanse realizacji dźwięku.
Wspominaliśmy tę sytuację na zgraniu Pana Tadeusza (reż. Andrzej Wajda, 1999) w Studiach Joinville, kiedy nasz tłumacz, Michał Lisowski (ten sam co w Paryżu obsługiwał Uciekiniera) oświadczał bezradnie: teraz nie rozumiem was w żadnym języku,
a my porozumiewaliśmy się z francuskimi realizatorami prostym, a może nawet kwadratowym angielskim i wszyscy wiedzieli o co chodzi.
Po pierwszym przeglądzie serialu gotowego do zgrania, w studio pojawiły się też, kupione przeze mnie francuskie płyty z efektami dźwiękowymi. Oczywiście najbardziej potrzebne okazały się francuskie gwary i atmosfery charakterystycznych paryskich miejsc, a przede wszystkim Dzielnicy Łacińskiej (Quartier Latin) i niewiarygodnie wąskich uliczek otoczonych wysokimi kamienicami.
Fonoteka Sonoria
Michel śmiał się, że wszelkie inwestycje we mnie opłacają mu się stukrotnie, a przy kolejnej podróży do Polski, znowu zaopatrzył mnie w kilka płyt kompaktowych z różnorodną muzyką i katalog Harmonia mundi, żebym sobie wybrała co mi się jeszcze przyda. Niestety niewielkiej, tajnej półki z nagraniami efektów dźwiękowych, w ogromnym sklepie muzycznym, znaleźć nie potrafił. I wcale mu się nie dziwię, bo o tajnej półce nie wiedział ani Eric Demarsan (kompozytor), ani operatorzy dźwięku, z Les studios de la Seine. Natomiast ja, korzystając z wiadomości zawartych na okładkach płyt, które miałam, rozpoczęłam korespondencję (papierowe listy i faxy) z francuskich wydawcami i płyt z efektami dźwiękowymi zaczęło mi przybywać, a w 1992 r. mogłam otworzyć pierwszą polską fonotekę muzyczną i efektową Sonoria.
Praca z reżyserem szła bardzo dobrze. Przejrzeliśmy muzykę podłożoną według instrukcji, a później sprawdzaliśmy inne możliwe warianty, tak że producent od razu zobaczył nowy układ, zmieniony przynajmniej w kilkunastu miejscach. O dziwo w większości zgodził się ze zmianami, a nawet bardzo je pochwalił. Kilka tygodni po zakończeniu prac napisał do mnie także kompozytor Eric Demarsan, że bardzo dziękuje. Jest ciekawiej, lepiej, a w ogóle muzyki przybyło, więc będzie miał więcej tantiem. List wsparł paczuszką CD z muzyką i obietnicą rychłej współpracy.
Tak się zresztą stało. Erik pojawiał się w Polsce na nagraniach jeszcze kilkakrotnie, a jego kolejnych producentów udawało się przekonać, że będzie nie drożej, a na pewno lepiej i bezpieczniej. I było, szczególnie po przygodach dobrze znanych mi także z Moskwy. Teraz organizowaliśmy już wszystko sami, jako Sonoria, a więc zamawiałam studio, orkiestrę, kopistę, ale też hotele, transport i opiekowaliśmy się całością wydarzenia.
Zmieniali się aranżerzy, pojawiła się też jako organizatorka nagrań ze strony francuskiej La sardine, czyli żona kompozytora. Zawsze dostawałam kolejne płyty, a Erik osobiści przychodził sprawdzić, czy moje zbiory się powiększają i był zachwycony, kiedy reprezentowaliśmy już kolejne fonoteki muzyczne, a potem prowadziliśmy prężnie działające studia. Ostatni raz widzieliśmy się w Paryżu w 1999 r. Kompozytor odwiedził mnie w trakcie zgrań muzyki do Pana Tadeusza, w Studio La Meriture.
Nie pamiętam tytułów filmów i seriali, które wtedy powstały, może z wyjątkiem jednego filmu Dzikie noce (Les nuits fauvers, 1992) w reżyserii Cyrila Collarda. Muzykę pisał Rene Marc Bini. Film miał polską premierę i na niej byliśmy z mężem. Zdobył 4 Cezary, miał nominacje w kolejnych 3 kategoriach (w tym za muzykę) i sławę na całym świecie. Okrzyknięto go we Francji filmem roku, ale w Polsce przeszedł bez echa. Nie był też proporcjonalnie do rangi wydarzenia nagłaśniany.
Pewnie z powodu tematyki, wtedy jeszcze u nas mało znanej i oczywistej (teraz znowu nie), ale we Francji też nie było łatwo. Był dramatem i autobiografią jednocześnie, a główną rolę, nie mogąc znaleźć aktora chętnego do zagrania tej postaci zagrał reżyser. Był też autorem książki i uczestniczył w pisaniu na jej podstawie scenariusza. Współpracował przy powstawaniu muzyki. Jednak reżysera nie dane mi było poznać. Zmarł zanim film udało się zakończyć.
Tak się zresztą spodziewano, bo po zdjęciach było z nim już całkiem źle. Reżyser był biseksualistą, nosicielem HIV, a wtedy osobą otwarcie chorą na AIDS, dla której już nie było raczej ratunku. I o nim opowiada film. Akcja zaczyna się w połowie lat 80. Bohater jest aktywny zawodowo. Kręci filmy dokumentalne, reklamówki, komponuje muzykę, gra na gitarze, śpiewa, pisuje teksty do swoich piosenek i żyje, jak mu się wydaje pełnią życia. Sportowe samochody, szaleńcze eskapady, przygodne znajomości i kontakty seksualne obu płci w dużym bogactwie.
Kiedy poznaje 17 letnią Laurę, już wie, że jest chory, ale początkowo ukrywa to przed nią. Nie mniej wzajemna miłość całkowicie zmienia jego stosunek do świata. Wszystko to co działo się kiedyś odchodzi w niepamięć. Jest nie tylko konsumentem. Radość sprawia mu to, że może coś komuś od siebie dać. Dokładnie widzi co stracił i czego nie da się już w jego życiu naprawić. To nowe życie mogło by być piękne. Szczęśliwie dziewczyna nie zaraża się od niego, rodzi też zdrowe dziecko i jest z nim do końca.
