Bohater, światowej sławy śpiewak, polskiego pochodzenia, noszący włoski pseudonim Taviatini, przyjeżdża do rodzinnego miasta na jubileuszowy koncert. Jest to wydarzenie bez precedensu i święto dla całej społeczności. Oglądamy konferencję prasową w wykwintnej salonce, którą podróżuje mistrz ze swoją świtą, wspaniałe i tłumne powitanie na dworcu, wytworny bankiet. A po bankiecie, mistrz nagle traci głos (znam ten model i co roku przynajmniej raz ćwiczę). I tu zaczyna się dramat.

Ostatecznie ratuje się śpiewając z playbacku. Dzieje się to w pełnej tajemnicy przed wiwatującymi tłumami, ale oczywiście przy udziale i z pomocą najbliższego otoczenia, które pomiędzy sobą jest przede wszystkim skonfliktowane i każdy próbuje coś dla siebie w zaistniałej sytuacji załatwić. I te knucia i intrygi są głównym tematem filmu, a wątek śpiewaka pełni rolę soczewki, w której skupiają się wszystkie problemy.

Wszyscy dyskutują i próbują coś wymyśleć. Ich dyskusje, podsłuchuje elektronik amator (Zdzisław Kozień, czyli porucznik Zubek z 07 zgłoś się), konstruktor różnych urządzeń elektroakustycznych wyprzedzających epokę (!) i oferuje swój sprzęt oraz pomoc (oczywiście także nie za darmo i lekko przymuszony). Ciekawostką jest, że hotel ma założony podsłuch w pokojach gości, bo przecież za chwilę nadejdą wielkie zmiany i ich zwolennicy już szykują sobie różnego rodzaju przyczółki.

Ze wsparciem domorosłego wynalazcy, spiskowcy wykorzystują do mistyfikacji płyty, które właśnie nadesłano z tłoczni i widownia, nieświadoma, słucha koncertu z płyt, za pośrednictwem głośników. W tle toczy się walka o względy mistrza, zdrady, szantaże, epizody homoseksualne, a wszystko dzieje się w przeddzień dojścia Hitlera do władzy. Następnego dnia po koncercie jest 30 stycznia 1933 r. i zmienia się wszystko, a przede wszystkim układ sił w całej kamaryli. Tak mniej więcej brzmi treść filmu Janusza Zaorskiego Baryton (1984).

Jak zwykle pracę zaczęłam od wnikliwego czytania scenariusza (autor Feliks Falk) i jak zwykle pojawiły się problemy. Tym razem na dwóch niezależnych poziomach: muzycznym i techniczno-technologicznym. Te drugie problemy były tak poważne, że mogły zachwiać całą dopiero co rozpoczętą produkcją filmu, więc czym prędzej pojechałam do biura produkcji. Na parkingu spotkałam Alana Starskiego, a na moje pytanie: – Czy wszystko ci się zgadza z techniką dźwiękową? usłyszałam – Tobie także nie?

I tak gawędząc doszliśmy razem do pokoju Barbary Pec-Ślesickiej. A za chwilę rozpętało się piekło, które można porównać tylko ze sceną z naszego filmu, w której całe towarzystwo dyskutuje jak ukryć przypadłość mistrza. U nas było chyba nawet bardziej niebezpiecznie, bo w przypadku braku jakiegoś rozwiązania, film należało zawiesić do czasu, aż ktoś coś wymyśli, a tu przygotowania szły pełna parą. Budowano na hali dekorację, nawet znaleziono na dolnym Śląsku jakąś wyjątkowej urody salę, którą można było uznać za koncertową i niedaleko miasteczko, w którym można było nakręcić wszystkie plenerowe sceny.

Literacko cały pomysł wydawał się znakomity. Sensacyjny i jednocześnie zabawny, a wątek śpiewaka operowego, trochę przypominał karierę Jana Kiepury (tenora) i było to nawiązanie całkiem świadome i nadające całej sytuacji realności. Jednak nikt z czytających przed nami scenariusz, nie zastanawiał się nad konkretami technicznymi, a te były nieubłagane. Czas akcji filmu wyznaczał dokładnie dzień dojścia Hitlera do władzy. Czyli obowiązywał nas poziom rozwoju elektroakustyki z przełomu lat 20-30. Alan zdążył być już na konsultacjach w Muzeum Techniki. Ja swoje niepokoje potwierdziłam w książkach ze studiów i wspólnie mogliśmy nakreślić wyłącznie czarny obraz naszej filmowej rzeczywistości.

• Pierwsze nagranie mikrofonowe wykonano w 1925 r., a więc mikrofon był urządzeniem znanym. Mikrofony stosowane w lat 30. XX w. przenosiły pasmo 50 Hz – 7 kHz, a dopiero pod koniec lat 30. dysponowano przetwornikami przenoszącymi pasmo do 9 – 10 kHz. Jak by nie było, nasz słuch odbiera pasmo do 16 kHz, a więc to co rejestrował mikrofon brzmiało nienaturalnie.
• Ze względu na duże szumy i zniekształcenia nagrywano wszystko na jeden mikrofon, stawiając go przed solistą, czyli z natury rzeczy akompaniujący mu zespół brzmiał cicho i z oddali. Tak musiało brzmieć nagranie na płytach, którymi wtedy dysponowano, a w sali muzyka brzmiała całkiem inaczej.
• Płyty robiono z szelaku, kręciły się z prędkością 78 obrotów na minutę i mieściło się na nich ok. 4 minut nagrania. Skokowa poprawa jakości nastąpiła dopiero w latach 40., a płyta winylowa pochodzi z 1946 r., a więc na początku lat 30. płyty mocno trzeszczały, miały ograniczoną nienaturalnie dynamikę i pasmo przenoszenia. Nie sposób było pomylić takie odtworzenie z występem na żywo.
• Równie ułomny był tor elektroakustyczny, a najbardziej głośnik (upośledzone dziecko elektroakustyki). Prototypową konstrukcję głośnika zbudowano w USA w 1921 r., Głośniki zawsze sprawiały wiele kłopotu, bo tylko niewielki procent sygnału (od 0,1 do 2%), którym je zasilamy jest zamieniany na dźwięk. Reszta zamienia się na ciepło (dźwięczący kaloryfer). Lepsze są głośniki tubowe, ale i tak ich sprawność to zaledwie 14%. Czyli głośnik nagłaśniający salę koncertową powinien być duży, a przez to dobrze widoczny i nie sposób go gdzieś schować.
• Konkretny głośnik prawidłowo przenosi tylko niewielki fragment słyszanego przez nas pasma częstotliwości, dlatego głośniki zestawia się w komplety, a wtedy pasmo dobrze brzmiące jest szersze, tylko, że pierwszą kolumnę (zestaw) w zamkniętej obudowie opatentowano dopiero w 1958 r., a więc dźwięk przesłany do głośnika, znowu ulegnie zniekształceniu i będzie daleki od koncertowego brzmienia śpiewaka z orkiestrą.

Wniosek: pomysł, aby odtworzyć nagranie z szelakowej płyty, korzystając z niewidocznego, a przy tym ułomnego nagłośnienia, niepostrzeżenie dla publiczności, w sali koncertowej, jest kompletnie nierealny. Równie nierealne jest zachowanie tajemnicy przez orkiestrę, możliwość zagrania z nieznanym sobie playbackiem bez próby i to, że orkiestra się nie zorientuje, że gra do playbacku.

Na szczęście mieliśmy też wiadomości pozytywne, czyli pomysł, który opowiedziałam Alanowi w drodze do produkcji, a on go zaakceptował.

• Rzadko w małych polskich miasteczkach są orkiestry i wspaniałe sale koncertowe. Dużo bardziej prawdopodobne jest, że w takim miejscu orkiestry nie ma (teraz w filmie ten fakt komentują pasażerowie salonki), a z mistrzem podróżuje jego zaufany akompaniator – pianista.
• Ich wspólne nagrania będą zawierały dostarczone właśnie płyty, a więc bez problemu obaj będą realizowali playback. Zresztą mogą sobie w pokoju hotelowym poćwiczyć i to będzie zupełnie naturalne, a poza tym widoczny dla publiczności będzie tylko śpiewak.
• Sala w której ma się odbyć koncert, jak to w małym miasteczku, jest niewielka, a może nawet jest to jakaś sala, którą próbowano przystosować na tę okoliczność. Można wykorzystać to jako pretekst do przeniesienia koncertu w inne miejsce tak, aby więcej osób mogło posłuchać wielkiego śpiewaka.
• Głośniki muszą być widoczne, a więc trzeba z nich zrobić atrakcję, podobnie jak z mikrofonu, przy okazji chwaląc szalonego wynalazcę i prezentując wszystko, jako jego wyjątkowe techniczne osiągnięcia.

Wniosek. Bohater śpiewa z playbacku, ale na balkonie (na wzór Kiepury), z towarzyszeniem akompaniatora. Śpiewa do mikrofonu i wspomagany jest oficjalnie przez nagłośnienie, więc nikogo nie dziwi niska jakość dźwięku z głośników, oddalony dźwięk fortepianu, który gra w pokoju hotelowym, trzaski i zniekształcenia, a resztę dopełnia zgromadzony na ulicy i podekscytowany tłum.

Do pracy rzucił się scenarzysta wspomagany przez reżysera i powstała nowa wersja całej historii, ta którą ostatecznie sfilmowaliśmy. Także scenografia i ja zaczęliśmy przygotowywać swoją część filmowej układanki, według nowych wytycznych. Zniknęła piękna sala koncertowa i w ogóle sala koncertowa. Pojawił się hotel z zewnątrz i balkon oraz sprzęt, który miał wyglądać prawdopodobnie, czyli mikrofon na statywie i głośniki, a w pokoju gramofon, który był prawdziwym źródłem dźwięku i płyty. Sam pokój hotelowy mieścił się na hali zdjęciowej. Musieliśmy wyekwipować także stanowisko podsłuchowe hotelu i Alan wsparty przez Muzeum Techniki, ekwipował, a ja oglądałam zgodnie z najważniejszą wytyczną filmową, czyli, nie można wykluczyć, że tak właśnie mogło to wyglądać.

W filmie pokazujemy jubileuszowe wydanie płyt mistrza, czyli jest to kilkupłytowy album, ładnie zapakowany i opisany. Na każdej stronie płyty jest jeden utwór (4 min). Były już wtedy płyty 10 minutowe i takie stosowano w 1927 r. w USA do zapisu dźwięku do filmu, ale to miało być mistrzostwo fonograficzne. W sprawie wyeksponowania i prezentacji dobranego przeze mnie (po konsultacji z Bogusławem Kaczyńskim) repertuaru (koncert i płyty) współpracowaliśmy z Allanem Starskim. Bazując na naszej wiedzy i zgromadzonej dokumentacji, opracowywaliśmy treść i plastyczną (ja niczego nie rysowałam!) stronę pisanych informacji. Celem była nie rekonstrukcja faktycznego wyglądu plakatów czy płyt z tego okresu, ale takie ich przygotowanie, żeby widz świadomie (bądź nieświadomie), przynajmniej kilka razy zobaczył znane nazwiska kompozytorów, czy tytuły znanych szerokiej publiczności utworów, a jubileuszowe wydanie płyt sprawiało wrażenie unikatowej i niezwykle cennej kolekcji. W ten sposób mogliśmy odbiorców (scenograficznie i muzycznie) utwierdzić w przekonaniu, że nasz śpiewak to wybitna postać światowego formatu.