W manifeście Przyszłość filmu dźwiękowego, sformułowanym pod koniec lat 20. XX w., autorzy przewidywali, że dźwięk, pozwoli na dwutorową narrację, co nazwali asynchronizmem. Widzieli w dźwięku siłę sprawczą, która pchnie film na nowe tory. Czuli, że film w ówczesnym kształcie, wyczerpywał swoje możliwości. Potrzebował nowych bodźców.
Taką rolę mógł spełnić dźwięk, najlepiej od obrazu niezależny. Aż tak się nie stało, ale nie można twierdzić, że asynchronizmu w filmie nie ma, albo, że się nie sprawdził. Nie okazał się tylko jedynym pomysłem na wszystkie filmy świata. Z praktyki wynika też, że jedne warstwy dźwięku nadają się do tego lepiej, a inne gorzej oraz, że kontrapunkt należy stosować z rozmysłem, a wtedy nie będzie to wada.
Pierwsze próby radzieckich reformatorów (Plan wielkich robót, Abram Room, 1930) spotykały się z miażdżącą krytyką. Lepiej powiodło się Wsiewołodowi Pudowkinowi, ale Dezerter powstał trzy lata później. Okazał się znakomitym sprawdzianem skuteczności manifestu. Jak w soczewce można oglądać zarówno wzloty twórców, jak i ich upadki. Do wzlotów zaliczymy rozbudowaną, bogatą w efekty, ścieżkę dźwiękową oraz muzyczne traktowanie szmerowej materii. Pracował nad tym reżyser, z kompozytorem Jurijem Szaporinem.
Równolegle, powstawała Turbina 50 000 (Fridrich Ermler, Sergiej Jutkiewicz, 1932) i chociaż twórcy nie podpisali manifestu, to także zastosowali asynchronizm. Ograniczyli się do muzyki i muzycznego traktowania efektów, nad czym czuwał Dymitr Szostakowicz. Kompozytor przyznawał, że efektom poświęcił znacznie więcej czasu niż muzyce. To ojcowie filmowego sound design.
Henryk Kuźniak, pisał, że …zasada konstruowania struktur audiowizualnych w których brak jest bezpośredniej zależności między obrazem i dźwiękiem wzbogaca język filmowy. Należy się z tym zgodzić podkreślając, że chodzi efekty boczne, atmosfery, tła, sound design i muzykę. Kuźniak jest współautorem (z Januszem Hajdunem) muzyki do Na wylot (Grzegorz Królikiewicz, 1972), klasyka takiej filozofii. Muzyka, w tym filmie, składa się z tradycyjnych, ale przetworzonych elektronicznie instrumentów, przez co ich dźwięk staje się nie muzyczny i surrealistyczny. Sposób rozłożenia muzyki powoduje, że w znacznie większym stopniu oddaje ona psychiczne stany bohaterów, niż pełni funkcje ilustracyjne czy towarzyszące.
A upadki? Jak twierdził Siegfried Krakauer: Dźwięki, których materialne możliwości wybijają się na pierwszy plan, należą do tego samego wymiaru rzeczywistości co warstwa wizualna, nie mogą więc przeszkadzać zainteresowaniu się widza obrazem. Manierycznie traktowany, niesynchroniczny dialog, czy efekty synchroniczne, raczej się w takiej narracji nie sprawdzą. Widz będzie podejrzewał awarię techniczną lub niedoróbki filmowców, a nie zamysł artystyczny. Rene Clair, wielki zwolennik dźwięku, sam dał piękny przykład asynchronizmu z zastosowaniem dialogu. W Pod dachami Paryża (1930) pokazuje kłótnię w ciemności. Jakże wiele możemy sobie wyobrazić, gdy dobiega do nas tylko dźwięk.
Muzyka i dźwięk w filmie Rozmowa
Taki dialog przez ścianę, słyszy bohater Rozmowy (Francis F. Coppola, 1975). Nie tylko rozmówców nie widzimy, ale treści się domyślamy, na podstawie tembru głosów. Po głosach próbujemy ich też zidentyfikować. Scena jest pełna napięcia, zbudowana na ciszy, nasłuchiwaniu i mikro dźwiękach, którą przerywa dopiero nierealny krzyk. Takie dialogi, pobudzające wyobraźnię, wspomagane przebitkami przypominającymi w obrazie.
U Claira jest też rozmowa widziana przez szybę, której możemy się tylko domyśleć. O czym rozmawiają wiadomo, ale brak dokładnej treści rozbudza naszą wyobraźnię. Jakich użyto słów? jakie padły argumenty? co usłyszano w odpowiedzi? To scena w porcie z nagrodzonego Oskarem Na nabrzeżach (Eli Kazan, 1954). Bohater wyznaje dziewczynie, że uczestniczył w morderstwie jej brata. Tę formę narracji rozwinął Claude Lelouch, wykorzystując muzykę (rozmowa z budki telefonicznej w Mężczyzna, który mi się podoba, 1969).
Nie słyszymy rozmowy w garażu, którą podgląda bohaterka Placu Zbawiciela (Krzysztof i Joanna Krauze, 2006), ani rozmowy w sklepie, którego właściciel jest winien bohaterom pieniądze (Dług, Krzysztof Krauze, 1999). Znakomitych przykładów asynchronizmu już w pierwszych filmach dźwiękowych nie brakuje. Każdy z twórców (Chaplin, Clair, Renoir, Vidor), idzie swoją drogą. Widać jak bogate może być wykorzystanie samodzielności obrazu i dźwięku. Asynchronizm jest trwałym elementem języka filmu i skuteczną metodą narracji, jeżeli umiemy z niego skorzystać.
Najlepiej w kontrapunkcie sprawdza się muzyka. Nie zawiera konkretów. Za jej pośrednictwem trudno opowiedzieć, że ktoś lubi rurki z kremem. Jednak nie ma lepszej formy przekazywania wrażeń i nastrojów. Pomoc muzyki w zespolonej wypowiedzi filmowej bywa nieoceniona. Niekonkretność jest walorem. Pobudza zmysły i każdy przekazywane treści uzupełnia własną wrażliwością. Filmów bez muzyki właściwie nie ma. Raczej jest jej za dużo i wtedy demaskuje bezradność twórców, którzy nie znaleźli innych dróg, pomiędzy które swoje przesłanie mogliby rozdzielić. Wojciech Kilar mawiał, że Muzyka powinna wkraczać do filmu tylko wtedy, kiedy już żadne inne środki nie są w stanie pełniej wyrazić znaczeń w nim zawartych…
Muzyka w kontrapunkcie była marzeniem twórców Manifestu. W Dezerterze jest to element, który najlepiej spełnia funkcje wielowątkowej narracji, ale autor nie ustrzegł się błędów. Krakauer napisze: muzyka w „Dezerterze” mija się z celem. Film Pudowkina w swojej soczewce pokazał, że zarówno muzyka, jak i swobodnie kreowane efekty mogą charakteryzować tylko pojęcia czy idee już nam przekazane. Mogą stać się kolejnym etapem, wzmocnieniem, ale tego co już przedstawiono.
Skutecznie wykorzystano te walory muzyki (Eric Sera, nominacja do Cezara) w scenach bitew w Joannie D’arc (Luc Besson, 1999). Sceny batalistyczne są bardzo długie (realizatorzy zachłystnęli się możliwościami tricków). Zarówno to, co pokazuje obraz, jak i realizuje dźwięk staje się, po pewnym czasie, monotonne. Słyszymy szczęk broni, jęki rannych, krzyki bólu, triumfu, ogólny tumult bitewny, a nad tym zachrypnięte pokrzykiwania Joanny. Wtedy muzyka, która dotychczas miała charakter akompaniujący, przejmuje prowadzenie narracji. Uogólnia, podsumowuje, daje czas i nastrój do własnych przemyśleń. Wprowadza scenę i jej znaczenie jakby na wyższe piętro percepcji.
Szczęki – klasyka w kontrapunktowym wykorzystaniu muzyki
Klasykiem w kontrapunktowym wykorzystaniu muzyki są Szczęki (Steven Spielberg, 1975). Model posiadacza tytułowego organu był szczytem techniki, ale na miarę ówczesnych możliwości i twórcy zdawali sobie z tego sprawę. Nie należało go pokazywać zbyt długo i dokładnie, bo czar pryskał. Zresztą nawet najlepiej wyprodukowany filmowy rekin, oglądany w pełnym słońcu, mógłby nie być aż tak groźny jak powinien. Najbardziej boimy się tego, czego nie możemy zobaczyć. Dlatego rolę rekina pełni muzyka. Dzięki niej widz wie, że jest groźnie, a bestia jest nieopodal.
Muzyka jest niezwykle charakterystyczna (John Williams, Grammy za najlepszy soundtrack). Bardziej rytmiczna niż melodyczna. Łatwa do zapamiętania i skojarzenia. Już słysząc ją po raz pierwszy, wiemy że należy się bać. Pojawia się na długo przed rekinem i pozostaje w kontrapunkcie w stosunku do sielskich obrazów z plaży i nastroju nieświadomych zagrożenia wczasowiczów. Ważny jest nasz niepokój i długie wyczekiwanie. Wpatrujemy się w horyzont, wodę, próbujemy coś dostrzec. Czasem widoczna jest tylko płetwa, a czasem jakaś zmarszczka, czy wir na tafli. Wreszcie następuje atak. Krótki, gwałtowny. Towarzyszy mu krzyk, rozbryzgi wody i nienachalny element rekina. Potem wszystko się uspakaja, pozostaje czerwona plama krwi, a jakaś odgryziona ręka czy noga, opada majestatycznie na dno.
Ciekawym doświadczeniem w tej materii, była dla mnie praca przy Cichej nocy (Piotr Domalewski, 2017). Ilustrację muzyczną skomponował Wacław Zimpel. Muzyka nam się podobała. Była logicznym przeprowadzeniem tematów i kompletną narracją. Natomiast wraz z muzyką ginęła szorskość, chropowatość, pierwotność. Pomagała opowiadać historię, ale nadawała jej szlachetności i uogólniała. Dlatego, w ostatecznej redakcji, muzyki ilustracyjnej pozostało niewiele i są to raczej elementy składowe utworów. Mają dla narracji ogromne znaczenie i chwała reżyserowi za odwagę w podjęciu takiej decyzji.
Taką muzykę Krzysztof Komeda Trzciński określał jako materiał muzyczny …wpleciony w całość, nieraz w sposób bardzo subtelny i wyrafinowany. Niestety takiej muzyki widz najczęściej nie zauważa… podsumowywał i także w naszym filmie odbiór muzyki jest w zasadzie podświadomy. Jednak, bez muzycznej smugi, całkowicie zaburzającej percepcję dźwięku, pierwsza scena pożaru nie byłaby tak przejmująca. Bogactwo przygotowanej przez twórcę kompozycji, możemy usłyszeć dopiero w napisach końcowych. Okazało się, że znacznie dobitniej, funkcję kontrapunktu spełniają fragmenty muzyki użytkowej (autobus, wypożyczalnia samochodów, film w telewizji). Podkreśla to dokumentalny charakter relacji, a niestosowność muzyki w kontraście do nastroju bohatera jest walorem.
Najmocniejszym elementem, stają się kolędy. To bardzo polskie pieśni i mają silne konotacje z magią Świąt, ich rodzinnym charakterem i poczuciem wspólnoty. Dlatego ostatnia sekwencja filmu zbudowana jest na kolędach. Najpierw, jest to śpiewająca przy stole, pozornie zjednoczona rodzina. Nasz bohater nie uczestniczy w śpiewie, słyszy go z korytarza i z nim odczuwamy wyobcowanie i samotność. Kolejna scena to występ małej skrzypaczki. Jej chropowata gra, zmienia się po chwili w przejmujące solo skrzypcowe, które w asynchroniczny sposób towarzyszy drugiej scenie pożaru i obserwującym go ludziom. Są rozbici na małe grupki i dla każdego ten pożar ma inne znaczenie. Wreszcie kolęda dobiegająca z kościoła. Skonfliktowana rodzina uczestniczy wspólnie w Pasterce. Pozostaje na zewnątrz nasz bohater, który do tej rodziny co raz mniej już należy. Wyjeżdża samotnie, w Święta i symbolicznie pozostawia za sobą swoją polską przeszłość i poczucie że ktoś/coś tu na niego czeka.
Asynchronizm
To stały element naszego odbioru rzeczywistości. Patrzymy na rozmówcę, na jego gestykulację, mimikę, ubranie, czy buty. Słuchamy treści wypowiedzi, notujemy jej formę, tembr głosu, fałszywe nuty. Widzimy i słyszymy otoczenie. Część dobiega do nas z off’u. To ważne elementy naszego odbioru wydarzenia. Jak zauważa Michel Chion, znaczna część tej obserwacji odbywa się w podświadomości, a nam pozostaje głębokie przekonanie że: było miło, czuliśmy się skrępowani, nasz rozmówca próbował coś ukryć, albo był otwarty i szczery. Tego aspektu nie powinniśmy pomijać w wypowiedziach filmowych. Mogą być wielowarstwowe jak rzeczywistość, a dźwięk, wsparty przez muzykę, daje ogromne możliwości.
Każda warstwa, pozostająca w kontrapunkcie, wprowadza do naszej percepcji nowe kolory i odcienie, wieloznaczność i wielowątkowość. Wzbogaca narrację, upodabnia do rzeczywistości i wypełnia niezaabsorbowane dotychczas możliwości naszej jaźni. Odróżnia film artystyczny od telewizyjnej telenoweli, tak jak gazetowy artykuł od wyrafinowanej literatury. Stwarza miejsce dla widzów wykształconych, wrażliwych, rozbudzonych artystycznie. Wyjdą z kina zadowoleni na równi z przeciętnym odbiorcą. Dostaną więcej, bo umieją odczytać zakodowany przekaz, nie dla wszystkich dostępny, ale im niezbędny.
