Kinematografie różnych krajów powstawały w innych warunkach i w innym czasie, a więc przyjmowały taką formę jaka była dla nich najwygodniejsza. Spoglądało się na działania Amerykanów, bo byli pierwsi, a więc można było uniknąć pewnych błędów, które nieuchronnie popełniali. Byli też najwięksi, a więc ich metody nie pasowały do kraju, w którym produkowano kilka filmów rocznie i na dodatek, który bez pomocy państwowego sponsora nijak nawet jednej produkcji nie był w stanie ogarnąć.

Póki filmy były nieme, sytuacja była prosta, bo były międzynarodowe, ale kiedy pojawił się dialog, każdy film, żeby być dostępny dla innych nacji, musiał ulec opracowaniu. Bez opracowania był zrozumiały tylko dla osób władających danym językiem. Dawało to (i daje) ogromną przewagę filmom angielsko-, niemiecko-, hiszpańsko-, chińsko-, hindusko- i rosyjskojęzycznym. Nawet Francuzi, nie mogli wrócić na swoje najwyższe podium, chociaż zawsze filmów produkowali dużo, a ich publiczność była i jest bardzo rodzimej produkcji wierna.

Model angielski

W Wielkiej Brytanii rządową ustawą (od 1928 r.) wymogła, aby pewien procent wyświetlanych filmów był brytyjski. Filmów brakowało. Trzeba je było wyprodukować, albo sprowadzić. Wydawało się, że najprościej będzie z USA, ale mowa Amerykanów nie przypadła wyspiarzom do gustu. Zaowocowało to ożywieniem brytyjskiego przemysłu filmowego. Sztandarową pozycją okazało się, zrealizowane w 1933 r. przez węgierskiego Żyda Sandora Laszlo Kellnera, (znanego jako Alexander Korda) Prywatne życie Henryka VIII (1933, muz. K. Schrőder).

Amerykanom klasyczny angielski nie przeszkadzał, co pozwoliło ten i następne filmy robione zgodnie ze schematem, sprzedać do USA. Anglicy mieli więc eksportową produkcję i mówi się o renesansie brytyjskiego kina lat 30. Ożywienie trwało zaledwie kilka lat, ale machina filmowa już nabrała rozmachu. Dlatego znalazła się też praca dla dyrektora muzycznego, chociaż nie był on przypisany do studia filmowego, a prowadził własny bussines.

Dyrektor muzyczny filmu

Najbardziej znany był Louis Levy (1894-1957) dyrektor muzyczny i dyrygent, współpracujący z Alfredem Hitchcockiem (nadzorował The 39 Steps, muz. J. Beaver i The Lady Vanishes, muz. Ch. Williams). Od dziecka uczył się gry na skrzypcach. Studiował w London College od Music. Zaczął swoją karierę w 1910 r. od aranżowania i wykonywania muzyki do filmów niemych. Później był dyrektorem muzycznym eleganckich londyńskich kin. Gdy filmy stały się dźwiękowe, rozpoczął pracę w Gaumont British Studios, a później Gainsborough Pistures.

W 1930 r. uruchomił własne studio, od 1936-1950 przygotowywał dla radia BBC audycję Music from the Movie i koncertował ze swoją orkiestrą. W 1948 r. został dyrektorem muzycznym Associated British Picture Corporation, a w 1950 r. Elstre Studios. Jego nazwisko pojawia się w blisko 250 produkcjach. Sam nie komponował, ani nie aranżował muzyki do tych filmów, był ich music superviserem. Wspomagał J. Greenwooda, N. Rotę, R. Addinsella (koncert warszawski) oraz G. Aurica.

L. Levy wykorzystując posiadane studio i orkiestrę namawiał kompozytorów do pisania muzyki filmowej na zapas i w ten sposób powstała dokładnie sprofilowana, dla film fonoteka. Każdy nagrany utwór miał wersje instrumentacji, tempa, nastroju itp., a więc można było uznać go za kompozytorskie opracowanie tematu. Jednym z dostawców był Jack Beaver. Rzetelnie wykształcony. Był solistą radiowym, robił aranżacje, komponował ilustracje dla teatrów i audycji. Napisał muzykę do przynajmniej 40 filmów. Po II wojnie światowej głównie zaopatrywał fonoteki. Kilka jego utworów stało się sławnych, jako czołówki popularnych programów i dostawał za to tantiemy.

Muzyka komponowana do fonotek muzycznych

Podobnie wygląda historia Charlesa Williamsa, żydowskiego emigranta o polskich korzeniach. Był skrzypkiem i kompozytorem. Koncertował, prowadził orkiestry w niemych kinach. Od 1933-1939 był zatrudniony w Gaumont British Pictures. Napisał muzykę do 50 filmów i radiowych show. Pod koniec lat 30. zaczął pisać muzykę dla fonotek muzycznych, a jego tematy były bardzo popularne i często wykorzystywane. Temat Jealous Lover został wybrany do Garsoniery (1960, muz. A. Deutsch) i to stało się jego największym życiowym sukcesem. Był mistrzem muzyki przyjaznej i łatwej w słuchaniu.

Ta fonoteka była podobna do fonotek Hollywoodzkich czyli tworzonych z myślą o filmie, a nie miłej muzyce tanecznej czy relaksacyjnej dla radia. Różnica polega na tym, że fonotekę tworzy każde studio Hollywoodzkie, jest to muzyka napisana do konkretnego filmu, a amerykańskie prawo autorskie pozwala taką muzyką producentowi dalej operować, w tym także przerabiać, aranżować, dopasowywać do nowych potrzeb, ale tylko własnych. Stąd powtarzające się motywy w kreskówkach.

Ale też zdarzają się inne wypadki. Muzyki Franza Waxmana z Narzeczonej Frankensteina można słuchać w wielu filmach wyprodukowanych przez Universal. W 1937 r. Charles Previn po raz kolejny przearanżował tematy F. Waxmana i to jemu amerykańska akademia przyznała Oskara za Ich stu i ona jedna (współkompozytor F. Skinner), chociaż autorem bazowej kompozycji nie był. Natomiast fonoteka L. Levy’ego był miejscem ogólnie dostępnym dla wszystkich, a on sam jako ilustrator muzyczny fachowo pomagał dobierać z niej utwory do potrzeb klienta.

Kilka lat temu byłam zaproszona na sesję nagrań muzyki fonotecznej do Abbey Road Studios. Audio Network Production Music, to największa działająca obecnie fonoteka, założona przez Andrewa Sunnucksa i Roberta Hursta. Nagrania powstają systematycznie, według założonego planu. Są ogromnie różnorodne, bo i potrzeby osób, które z nich korzystają są duże, a klientów na całym świecie jest bez liku. Fonoteka jest tworzona z myślą o opracowaniach filmowych, a więc powstają różne wersje utworów. Wykorzystuje się tez nagrania na wielośladach, aby można było korzystać tylko z wybranych warstw.

Można liczyć na identyczną od lat mikrofonizację, a co za tym idzie, wszystkie nagrania pasują do siebie jakby pochodziły z jednej sesji. W tym samym studio i w tych samych warunkach nagrywa West One Music Limited i EMI Publishing. Słychać to w Volcie i Czarnym mercedesie, które są oparte na kompilowanej muzyce z różnych zbiorów. Angielskich fonotek jest na rynku kilka. Czasem zakładają je skrzyknięci w większą grupę kompozytorzy, a czasem steruje tym dyrektor muzyczny taki jak Andrew czy Robert. Są pod tym względem potęgą, chociaż fonoteki powstają w różnych krajach i w różnych konfiguracjach.

Sprzyja im globalny system naszej obecnej komunikacji. Utwory udostępnione na światowym bazarze, mogą być wielokrotnie wykorzystywane, bez niebezpieczeństwa, że się będą powtarzać. Jednostkowo zarabiają za to więcej pieniędzy dla swojego twórcy, ale też i dla twórcy fonoteki. Z fonotek korzystają zawodowcy, ale wobec łatwego dostępu do zbiorów także amatorzy. Kto wybierał i układał muzykę w filmie za zwyczaj słychać, stąd świadomi producenci zabiegają o współpracę konsultantów, dyrektorów, autorów opracowań muzycznych.

Model skandynawski

W krajach skandynawskich, gdzie państwo od początku wspomagało produkcję filmów, pomagało też w powstaniu samych wytwórni, było stanowisko dyrektora muzycznego przemysłu filmowego, który pełnił funkcję nadzorczą w stosunku do powstającej dla filmów muzyki. Doradzał, dokomponowywał, poprawiał. Taką postacią był w Szwecji Eric Bengtson, który także sam komponował i prowadził filmową orkiestrę. Po II wojnie światowej funkcję tę przejął Eric Nordgren, kompozytor znakomitej muzyki m.in. do filmów Bergmana.

Model radziecki

W Związku Radzieckim, a potem we wszystkich krajach bloku wschodniego, wprowadzono komunistyczne porządki, a więc dokładne zaszeregowania i sztywne zasady robienia wszystkiego, także filmów. Wszyscy pracownicy z reguły byli na etatach, do których z czasem dołożono umowy o dzieło, uznając nas za twórców, artystów itp. W ten sposób w polskiej nomenklaturze pojawił się konsultant muzyczny, montażysta dźwięku, montażysta dźwięku filmu dokumentalnego i ilustrator muzyczny (Music Supervisor, Musik Designer). To ta sama grupa ludzi, a nadany tytuł zależał od gatunku audiowizualnego, którego praca dotyczyła.

Chyba najbardziej nietrafiony okazał się konsultant muzyczny, który potem w napisach lądował razem z konsultacją w hodowli bydła, treserem fok, czy nadzorem nad działaniami dentystycznymi aktorki. A miał być takim szerokim sformułowaniem obejmującym wszystko. Nie wyszło. Podobnie stało się z montażystą, który jest przede wszystkim edytorem. Była próba zmiany nazwy na reżysera montażu, ale jakoś się nie przyjęło. Nie udają się też próby innego, bardziej adekwatnego określenia zawodu, który ja uprawiam.

Konsultant muzyczny

Przez cały czas mojej pracy przed 1989 r. najważniejszym zadaniem konsultanta muzycznego było policzyć, czyli obsługa biura kierownika produkcji. Bo stworzono wyjątkowo zagmatwany, ale i bezsensowny system obliczania honorariów zarówno kompozytorów jak i muzyków (liczenie minut, taktów, rozróżnienie według ilości muzyków i głosów w zespole). Produkcje zatrudniały więc konsultanta dla siebie, pomijając podstawowy cel jego obecności w filmie, czyli zapanowanie nad muzyką, jej doborem, nagraniem, montażem.

To przysłaniało wszelkie inne walory, jakie konsultant mógł mieć, chociaż akurat reżyserzy i kompozytorzy znakomicie potrafili (i potrafią) odróżnić tych rachmistrzów od realnej pomocy, a więc pracy dyrektora muzycznego czy Music Supervisora, co wydaje mi się najbliższym określeniem. W takim rozumieniu konsultacja muzyczna obejmuje swoim zakresem cały kompleks problemów związanych z muzyką w filmie jako ilustracją i zagadnieniami muzycznymi, które film przedstawia.

To ilustrator muzyczny, organizator i reżyser (producent wg nomenklatury fonograficznej) powstającego nagrania muzycznego, osoba odpowiedzialna za ustalenie właścicieli praw do wykorzystywanych utworów, ich wykonań i utrwaleń (często negocjująca i podpisująca stosowne umowy), montażysta muzyki, konsultant i uczestnik prac nad powstawaniem dialogów, inscenizacji, dekoracji, rekwizytów muzycznych i dotyczących realizacji dźwięku, a także nauczyciel lub organizator nauki dla aktorów i ich opiekun na planie zdjęciowym.

Zależnie od potrzeb, w różnych filmach wymienione zadania odgrywają większą lub mniejszą rolę, ale wszystkie składają się na artystyczny udział konsultanta muzycznego, w powstającym przedsięwzięciu. Można go określić jako współtwórcę utworu audiowizualnego i twórcę utworu zależnego jednocześnie.