Co się stało z dyrektorami muzycznymi? Czy takie stanowisko jeszcze w Hollywood istnieje? Czy od czasu pionierów, system organizacji produkcji, a więc i konstrukcję departamentu muzyki przejęły inne kinematografie i w takim razie które? Jakie zmiany w tej organizacji się pojawiły? A może wygląda to całkiem inaczej? Jak to zwykle bywa, prawidłowa odpowiedź brzmi: to zależy. I to od wielu czynników.

Music Supervisor

Nie ma stałego, obowiązkowego kształtu ekip filmowych, a każdy film jest kompletnie innym przedsięwzięciem. W jednym potrzebny jest skoczek spadochronowy, nie tylko jako dubler, ale też jako nauczyciel poprawnego zachowania aktora i właściwie skonfigurowanych ujęć (reżyser, operator), a w innym jest wspinaczka wysokogórska, gabinet dentystyczny, oddział intensywnej terapii, czy obsługa maszyn w fabryce. W tej sytuacji ekipa się zmienia, ale na pewno powinien być ktoś, kto daną dziedzinę koordynuje, a w przypadku muzyki jest to dyrektor, lub konsultant muzyczny nazywany też Music Supervisor.

W filmach niszowych, debiutach, o małym budżecie, nie można liczyć na dużą wyspecjalizowaną ekipę. Wiele funkcji jest łączonych (scenograf i dekorator wnętrz, dekorator wnętrz i rekwizytor) i dotyczy to także muzyki. Kompozytor komponuje korzystając z sampli i nie jest to materiał demo, ale praca docelowa. Sam muzykę nagrywa, zgrywa w domowym studio i podkłada pod obraz. Czy to słychać? Owszem słychać, ale, jak się nie ma co się lubi, to trzeba kombinować.

Można też zatrudnić autora opracowania muzycznego (dyrektora, albo konsultanta muzycznego), który zrobi muzykę do filmu, korzystając z nagrań fonotecznych i je zmontuje. To także słychać i też jest to wyjście ratunkowe. W USA jest zwyczaj, że filmy z budżetem poniżej pewnego minimum, nie interesują związków zawodowych, ani zawodowców. Można pracować na własne ryzyko, w dowolnym układzie i za dowolną kasę. Można jako kompozytora, czy główną aktorkę, obsadzić ciocię producenta – sprzątaczkę, bo kto bogatemu zabroni…

Współpraca z Hollywood

Spotykałam dyrektorów muzycznych, nawet z całą ekipą (montażysta, asystenci robiący notatki muzyczne i dotyczących sesji w programie komputerowym itp.) przy pracach dla Hollywoodzkich producentów (m.in. muzyka ilustracyjna, We Own the Night, 2007, muz. Wojciech Kilar). Dostaliśmy bardzo precyzyjny opis gdzie i jak długo ma trwać muzyka oraz jakie są sugestie, co do przeprowadzenia tematów. Do tego obraz filmu z dialogami i kodem czasowym. Nie dostaliśmy temp tracka (raz ktoś takie coś panu Wojciechowi przysłał, więc dostał przesyłkę z powrotem z komentarzem: skoro wiecie co ma być, a nawet już to zmontowaliście, to mnie nie zawracajcie głowy), ani żadnych kategorycznych dyspozycji. Nikt nie wymagał od mistrza nawet zaprezentowania tematu. Bali się, że odeśle ich na drzewo, więc dyskutowali ze mną, ale też bardzo asekuracyjnie. Za zgodą kompozytora, dzień przed nagraniem, już w Warszawie, dostali nuty i mogli sobie na fortepianie w studio, z nich coś zagrać.

Ja i moje ekipa mieliśmy wyznaczony zakres działań. Zamawiałam studio (s4 + s2), obsługę (Rafał Paczkowski, Żużel, Janek Chomka i Ela Poiedzińska), orkiestrę (Filharmonia Narodowa), dyrygenta (Antoni Wit). Zapewniałam kawę, herbatę, soki, coca colę i wodę oraz drobne ciasteczka. W przerwie w nagraniu dowoziliśmy do studia kebab, pizzę i jakiegoś McDonalda. Muzykę Rafał zgrał wstępnie do 5.1 i 2.0 i podłożyliśmy ją, również wstępnie, żeby ocenić czy wszystko mamy i czy jest ok.
Dbałam o kompozytora, czyli jego hotel i transport po Warszawie. Przygotowaliśmy kosztorys wstępny, a potem wynikowy. Wzięli fakturę i zapłacili.

Ekipa amerykańska liczyła 7 osób (reżyser, jego asystent i przedstawiciel producenta + ekipa konsultanta muzycznego) i była dość samodzielna. Przywieźli spreparowany do nagrań obraz. Fragmenty do nagrania muzyki miały elektroniczne nabicia i odtwarzały się w pętli (program podobny do ADR), żeby było wygodnie pod obraz nagrywać. Sami zamówili hotel, każdy przyleciał innym samolotem i z innej miejscowości, a nawet kraju (producent z Cannes. Nagle, drugiego dnia, wszedł do radia i to bez przepustki). Większość odebraliśmy z Okęcia. Reżyser zadzwonił już z hotelu, bo zapomniał, że na niego czekamy. Tego dnia zabraliśmy towarzystwo na kolację do Samsona (przy ul. Freta), bo to nie wymagało transportu. W następne dni, każdy pojawiał się w studio sam (o innej godzinie) i kiedy uważał, że ma dość, znikał.

Najbardziej pilnowała się nas montażystka, a jedyny raz, kiedy jechała sama, wylądowała w Radio na ul. Myśliwieckiej. Ona też była z nami od świtu do nocy, a potem przy montażach muzycznych i zgraniach u Rafała oraz przy montażu u nas w studio. Oficjalnie odebrała od nas materiał, partytury i głosy. Daliśmy jej też nasze notatki, chociaż dla niej (a może dla dyrektora muzycznego, który był Japonką), notatki robiło dwóch asystentów.

Po nagraniach (Rafał montował i zgrywał) pojechali na cały dzień do Auschwitz (reżyser James Grey, to dziecko żydowskich emigrantów z Polski). Pomogliśmy zamówić dwie taksówki (filmowe, sprawdzone), które obsługiwały ich w Krakowie. Ja spędziłam ten dzień z producentem, który był Niemcem i wolał zwiedzać Wilanów, Łazienki, zmianę warty oraz Wedla. Część odleciała, reżyser, montażystka i producent zostali do końca. Zjedliśmy więc jeszcze wspólną kolację, tym razem z kompozytorem i w Bristolu i na tym nasza praca się kończyła.

Zupełnie inaczej dyrekcja muzyczna wyglądała w wykonaniu Francuzów czy Włochów

U nich muzyką ilustracyjną zajmuje się przyszły wydawca płyty i są oczekiwania muzyki napisanej do filmu oraz wersji (dłuższe i bogaciej zinstrumentowane fragmenty) dla potrzeb fonograficznych. W pracę ekipy filmowej właściwie się nie wtrącają (gdzie, jaka muzyka, jaka orkiestracja). Dostają po nagraniach materiał do dyspozycji, a czasem to nagranie organizują.
Włoska ekipa, liczyła przy Il sole nero (reż. Krzysztof Zanussi, muzyka Wojciech Kilar, 2007) dwie osoby. Nie widziały filmu i nie miały nic do powiedzenia o muzyce. Były to moje ustalenia z reżyserem i kompozytorem. Zaakceptowano plan nagrań, wykonawców (Orkiestra Filharmonii Narodowej, Antoni Wit, Karol Radziwonowicz fortepian) oraz kosztorys. Interesowały ich tylko walory fonograficzne, a było to wydawnictwo (C.A.M.), w którym swoją muzykę filmową wydawał Nino Rota i Luis Bacalov.

My zapewnialiśmy hotele i pełną obsługę transportową. Zrewanżowali się pensjonatem w Watykanie i limuzyną z i na lotnisko. Po mieście wozili mnie Smartem i skuterem, a zresztą jeździłam sama metrem, lub chodziłam, bo tak było wygodniej. Zawiozłam do Rzymu, zredagowaną pod obraz muzykę i muzycznie zmontowaną. Pracowaliśmy na całych sesjach. W Rzymie zrobiliśmy zgranie 5.1 i 2.0. Towarzyszyłam montażyście dźwięku przy scalaniu sesji i ostatecznym zmontowaniu muzyki pod obraz.
We Włoszech robi to kompozytor, jego aranżer lub asystent. Nad naszą propozycją trochę dyskutowaliśmy na przeglądzie filmu przed rozpoczęciem zgrania (w obecności reżysera) i jakieś niewielkie zmiany powstały (nie tylko w muzyce). Razem z redaktorką ułożyłyśmy kolejność utworów na płycie oraz ustaliłyśmy ich opisy. Także z wydawnictwem ustalałam napisy muzyczne do filmu i na płytę. Po tej pracy, poza honorarium pozostała mi kilkunastopłytowa kolekcja włoskiej muzyki filmowej.

A kto zajmuje się zdjęciami?

Kilkakrotnie była to moja ekipa. Czasem działało to perfekcyjnie, a czasem, mimo, że film był amerykański, powstawał bałagan, którego nie mogliśmy, nawet największym wysiłkiem ogarnąć. Nasi odpowiednicy nie istnieli, lub się na tym nie znali, a wszelkie kłopoty spadały na głowę reżysera i pośrednio producenta. Nam wyznaczano zadania, z których się wywiązywaliśmy, ale wtedy okazywało się, że decydent, czy zlecający sam nie bardzo wie co robi.

Przy filmie, którego bohaterami byli śpiewacy operowi, dyrektor muzyczny miał pomysł, żeby zamiast duetu tenora z barytonem (uczeń i mistrz) przetransponować duet sopranu z mezzosopranem, bo to taka ładna melodia. Okazało się, że pani na operze się nie zna i myślała, że tak się robi. Miała też pomysły co do zmian w tekście arii. Drugi pomysł dotyczył lekcji muzycznych dla aktorów i wymagała, aby osoba ucząca była naszą miejscową gwiazdą, nie rozumiejąc, że ma być dobrym nauczycielem, dostępnym w czasie wygodnym dla aktora (także na planie), żeby aktor czuł się komfortowo, bo nazwisko lokalnej sławy i tak nie zrobi na nim wrażenia.

W końcu znowu był potrzebny ratunek i dodatkowo zatrudniano Kasię Figat, żeby ich z kolejnych kłopotów na planie wyciągać. Byli jednak bardzo odporni na wiedzę, a włączały się do dyskusji różne osoby i żadna nie była muzycznie kompetentna. Wreszcie na etapie montażu obrazu, po raz kolejny była w ekipie ratowniczej, bo ktoś montował muzykę, nie licząc się z jej frazami i konstrukcją muzyczną, a nagrane pracowicie playbacki rozjeżdżały się z obrazem, więc trzeba to było poprawiać. Tak może być, ale nie jest to amerykański standard.

W przypadku francuskiej wersji Pana Tadeusza, którą zmontowano zgodnie z następstwem czasowym wydarzeń i w stosunku do polskiej, skrócono, zostałam zatrudniona do opracowania muzyką Wojciecha Kilara tego dzieła, kiedy okazało się, że Francuzi nie mogą sobie poradzić. Muzyka nie pasuje i się nie montuje. W to nie był w stanie uwierzyć Andrzej Wajda, bo we wszystkich filmach, zawsze wszystko muzycznie pasowało. Pod moim kierownictwem, tak stało się i tym razem, ale zdziwienie pracującego ze mną montażysty (uczy w szkole filmowej), że tak też można, było obezwładniające.

W Uciekinierze poza obsługą planu, w końcu organizowałam nagranie muzyki ilustracyjnej (Eric Demarsan), bo nie radził sobie wydawca, który znał się tylko na płytach (do nagrania było 200 fragmentów muzycznych w różnych instrumentacjach, do których w Paryżu dogrywaliśmy syntezatory na wolnych śladach wielośladu). Ostatecznie redagowałam montaż muzyki pod obraz i nadzorowałam przygotowanie płyty z muzyką z filmu. Była to typowa działalność dyrektora muzycznego.

Ostatnio współpracowałam z produkcją szwajcarską i tam był dyrektor (konsultant) muzyczny. Oboje proponowaliśmy przeboje do wykorzystania i szukaliśmy tzw. zamienników w fonotekach. Mam też przyjaciółkę, Niemkę, która jako dyrektor muzyczny, zajmuje się wszystkim poza muzyką ilustracyjną, no może poza pomocą w castingu kompozytorów. Pomagałam jej przy amerykańskim filmie, którego akcja toczyła się w Polsce w latach 80/90. Wybierałyśmy przeboje, nagrałam wylicencjonowany utwór, przygotowałam nuty, znalazłam w PR nagrania Rubinsteina, bo miały być stare i autentyczne. Producent resztę załatwiał z przedstawicielem kompozytora (Antek Łazarkiewicz).