Kilka miesięcy temu bronili swoich prac magisterskich studenci Wydziału Reżyserii Dźwięku, UMFC w Warszawie. Jedna z dysertacji nosiła tytuł: Wpływ opracowania audiowizualnego na odbiór dzieła filmowego. To temat istotny dla wszystkich filmowców, ale jak zawsze, gdy rzecz dotyczy wielu specjalności, dla każdej okazuje się marginalna, a przynajmniej nie najważniejsza. Nie wiadomo też, kto powinien takie zagadnienie badać i opisywać. Może mogłaby być to ogólna dyskusja, w której pojawią się spostrzeżenia i uwagi z różnych punktów widzenia?

Wbrew pozorom sprawa nie jest marginalna, ani błaha i dotyczy każdej produkcji audiowizualnej, przeznaczonej do dystrybucji szerszej niż tylko własny kręg językowy. Są to produkcje zagraniczne, które trzeba przystosować dla polskiego widza, przez odpowiednie opracowanie i rodzima produkcja, która prezentowana jest poza granicami kraju, a wiec wymaga opracowania tak, aby widz nie znający języka polskiego mógł bez przeszkód z filmem się zapoznać.

Filmy zagraniczne oglądamy często, ale rzadko mamy okazję zobaczyć, jak po zabiegach dostosowujących prezentuje się polski film, a najlepiej nasz własny film. No cóż, czego oczy nie widzą to i sercu nie żal. A szkoda. W każdym przypadku byłoby znakomicie, aby odbiór dzieła nie sprowadzał się do warstwy informacyjnej, ale żeby odbiorca mógł jak najwięcej wchłonąć z pozawerbalnej opowieści i poczuć atmosferę, którą różnymi artystycznymi środkami, pragnęli przekazać twórcy.

Tłumaczenia audiowizualne pojawiły się w filmie niemym od razu. Film był pierwszym medium docierającym do szerokich mas i to także w miejscach odległych (dziki Zachód, Syberia) od ośrodków kulturalnych. Wymagał więc innego podejścia do swojej eksploatacji i wszelkich ułatwień, aby odbiorcę nowym medium zainteresować i pomóc mu w intensywnym uczestnictwie w prezentowanym seansie.

Jak to było na początku?

Gdy filmy były proste, wystarczał informator, który przed seansem streszczał treść pokazywanych obrazów. Gdy stały się bardziej skomplikowane, pojawił się komentator (objaśniacz, fr. bonimenteur), który w trakcie projekcji uzupełniał obraz o dodatkowe informacje. Opowiadał, ale też wymyślał dialogi, często zmieniając głos i udając poszczególne postaci. Były to opracowania w każdym kinie i na każdym seansie inne, a więc także międzynarodowe.

Stałym elementem był pokazywany obraz, a wszystko co dotyczyło dźwięku było zmienne i wymykało się nadzorowi, a często i intencjom twórców. Stąd próby połączenia dźwięku z obrazem w sposób trwały, np. przez dołączanie do kopii filmu płyt z muzyką, albo instrukcji, w których miejscach jaką muzykę najlepiej zastosować. Nie był to obowiązek, a jedynie sugestie, czyli nadal w każdym kinie i na każdym seansie było inaczej. Kolejną metodą, były napisy. Umieszczano je na planszach, pomiędzy ujęciami. Od 1898 r. (Our New General Servant, reż. R.W.Paul, 1898) były to śródtytuły, a od 1904 r. (The ex-convict, reż. E.S.Porter) – napisy dialogowe.

Przedzielano ujęcia, w momencie, gdy dialog wypowiadali bohaterowie lub streszczano rozmowę przed sceną, której dotyczyła. Plansza mogła być zastąpiona podobną, w każdym języku i w ten sposób twórcy próbowali ograniczyć swobodę w interpretacji swoich dzieł. Rozwój metody powstrzymywał jednak wysoki poziom analfabetyzmu. Napisy dialogowe zawierała tylko 1/3 wyprodukowanych filmów i żaden nie był zrealizowany przez reżyserów wybitnych.

Stąd kolejne rozwiązanie zastępcze. W projekcji brało udział kilku aktorów, na żywo użyczających głosu postaciom z ekranu. Filmy realizowano zostawiając czas na powiedzenie kwestii. Nazywano to dubbingiem i tak powstawały nawet filmy operowe (min. z udziałem Enrico Caruso). To był jednocześnie pierwszy moment, który w przypadku filmu obcojęzycznego powodował dyskomfort, a nawet dezorientację odbiorców, bo przetłumaczony dialog różnił się od mimiki widocznych na ekranie osób.

Wynika z tego, że w okresie filmu niemego, zapoczątkowano wszystkie metody stosowane dziś w prezentacji filmów zagranicznych. Żadna nie była powszechna. Większość filmów obywała się bez dialogów. Główną rolę pełniła muzyka i jej zadaniem było sprawić, że żadne dodatkowe dźwięki nie będą potrzebne. Dodawała też blasku, bo przez wiele lat toczyły się dyskusje, czy film można zaliczyć do sztuk, a co do artystycznego charakteru muzyki nikt nie miał wątpliwości.

Sytuacja zmieniła się w filmie dźwiękowym

Mówiono z ekranu i bez pomocy tłumacza film stawał się, dla większości widzów, niezrozumiały. Film stracił swój międzynarodowy charakter, a opracowanie go tak, żeby był dostępny dla osób nieznających języka w jakim powstał, generowało horrendalne koszty, które wszelkimi siłami próbowano zmniejszyć. Nie można było wklejać napisów pomiędzy ujęcia, co wydawało się najprostsze, bo dialogów było tak dużo, że projekcja stawała się długa i nudna. Trudno też było śledzić rwącą się co chwila akcję. Takie doświadczenia były już udziałem filmowców w czasach filmu niemego. Rekordzistą był Every Woman’s Problem (reż. W. Robarts, 1921). Obraz liczył 2 300 ft, a napisy 2 600 ft.

Podjęto próbę produkcji wielojęzycznych. Filmy kręcono w wytłumionych halach, a więc powstawały dekoracje, w których można było nakręcić dowolną ilość identycznych filmów, różniących się tylko językiem w jakim mówiono. Tak powstał Atlantic (reż. E.A. Dupont, 1929) i Błękitny Anioł (Der Blau Engel, reż. J. von Sternberg, 1930). Oba zrobiono w wersji angielskiej i niemieckiej. Zrealizowano je z sukcesem z tą samą obsadą i w tej samej reżyserii. Tę metodę zastosowano przy produkcji Chopin. Pragnienie miłości (reż. Jerzy Antczak, 2002), szykując wersję eksportową. Do każdej sceny nagrywano duble w dwóch językach. W fazie postprodukcji polskich aktorów (z wyjątkiem Piotra Adamczyka) zastąpili głosami, aktorzy angielscy.

Po tym doświadczeniu wiem, że naprawdę powstały dwa trochę inne filmy, które niezależnie udźwiękowiliśmy. Wersje różnią się czasem trwania, podobnie jak ujęcia i sceny, bo dialogi w obu językach mają różną długość i dynamikę, a to wpływa także na inne komponenty filmu (montaż). Nawet fragmenty muzyczne, chociaż są w tych samych miejscach, są różne i wymagały osobnego napisania i nagrania. Było trochę taniej niż w przypadku dwóch różnych filmów, ale wiele działań trzeba było wykonać niezależnie (nagranie efektów synchronicznych, zgranie).

W tak robionych filmach, grywał Jan Kiepura (Neapol śpiewające miasto, 1930; Pieśń nocy, 1932; Zdobyć cię muszę, 1933). Wymieniano część obsady na miejscowe gwiazdy, pozostawały gwiazdy międzynarodowe. Sukcesy zachęciły filmowców do uruchomienia produkcji przemysłowej. W latach 1930/31 Wytwórnia Paramount w studiach Joinville, pod Paryżem, nakręciła kopie pięciu amerykańskich filmów w kilkunastu językach. Gwiazdy zastąpili lokalni aktorzy. Zmieniali się też reżyserzy. Publiczność nie chciała jednak oglądać nieudolnych replik, bez gwiazd. Procederu zaniechano definitywnie jeszcze w latach 30. XX w.

Innym rozwiązaniem było nakopiowywanie napisów tłumaczących na obraz, częściowo zasłaniając kadry filmu, co nigdy nie cieszyło się poparciem operatorów obrazu, ale pewnie też reżyserów, scenografów i innych branż. Widzowie mieli problem z jednoczesnym oglądaniem filmu i czytaniem, szczególnie, że jednocześnie słyszeli aktorów mówiących obcojęzyczne kwestie. Nam też to przeszkadza, szczególnie, jeżeli rozumiemy co mówią aktorzy, a siłą rzeczy na ekranie ukazuje się inny tekst (streszczenie).

Lektor filmowy i dubbing

W tamtym czasie całości dopełniał jeszcze wysoki poziom analfabetyzmu. W końcu część widowni czytała napisy na głos, pomagając gorzej czytającym i robiąc potworny bałagan. W ten sposób powstała idea lektora, jednej osoby, która przeczyta tekst dla wszystkich. Opracowanie lektorskie pojawiło się w Związku Radzieckim. Nie znający języków nowobogaccy zatrudniali ludzi, którzy na żywo tłumaczyli dialogi do nielegalnie importowanych z zachodu filmów. Znanym specjalistą był Andriej Gawrilow stąd, określanie tłumaczenie Gawriłowa, które czasem można usłyszeć. Obecnie tak pokazywane bywają filmy na festiwalach i w kinach studyjnych. Częściej lektor czyta na żywo, ale ma przygotowany i przetłumaczony tekst.

Dobrze przyjętym wynalazkiem okazał się wymyślony przez Polaka, Jakuba Karola – dubbing, nazywany początkowo dublażem, czyli wykonanie wersji językowych, tak jak w postsynchronach. Każdy kraj otrzymuje IT (ton międzynarodowy) i listę dialogową, aby mógł przygotować swoją wersję. Jest to metoda droga i pracochłonna. Zajmuje też sporo czasu, ale w porównaniu z filmami wielojęzycznymi, pomysł był zachęcający.

Dubbing nigdy nie cieszył się poparciem kina artystycznego. Jak pisze w książce Po namyśle Rene Clair: Jean Renoir słusznie powiedział, że gdyby winni wprowadzenia dubbingu żyli w czasach rozsądku, na przykład w średniowieczu, to spalono by ich publicznie na stosie za to, że oddali ciału głos, który do niego nie należy, co ma wszelkie cechy zbrodni czarnoksięstwa.

Za to chętnie korzystano z tej formy opracowania w filmach popularnych, czy komercyjnych. Cała zdubbingowana rola pojawiła się po raz pierwszy w Wilku z Wall Street (reż. R.V. Lee 1929), gdzie wymieniono głos mówiącego z silnym akcentem Węgra P. Lucasa. W Deszczowej piosence (reż. S. Donen, G. Kelly, 1952) J. Hagen słyszymy w dwóch rolach. Mówi za siebie i za D. Reynolds, swoją filmową dublerkę, której dykcja i głos, okazały się niefilmowe. Opracowanie lektorskie ponownie zyskało na popularności, wraz z rozwojem telewizji w latach 60. XX w. Powstaje szybciej i jest znacząco tańsze od dubbingu. Natomiast zrozumienie tekstu wymaga wyciszania oryginalnej ścieżki dźwiękowej, a głos lektora słyszalny jest jednocześnie z mówiącymi, w obcym języku, aktorami i nie ma innego wyjścia. Niewątpliwie nie jest to metoda satysfakcjonująca operatorów dźwięku.

Podsumowując możemy powiedzieć, że obecnie stosowane są trzy metody opracowywania audiowizualnego filmów obcojęzycznych:

1. napisy (ang. subtitles),
2. nagrania lektorskie (ang. voice-over lub off off, żargonowo – szeptanka),
3. dubbing.

Każda ma zalety i każda ma swoje wady. Pozostaje pytanie: Który wariant wybrać?, Które opracowanie jest najlepsze, najtańsze, najszybsze, najłatwiejsze w odbiorze, najmniej ingeruje w film?, a może to wszystko jedno? Na pewno nie. Film w różnych opracowaniach zawsze jest trochę inny i zawsze jest inny od wersji oryginalne.