Okres przygotowawczy jest w polskich filmach zaniedbywany i nadmiernie skracany. Mozolnie gromadzi się fundusze, a kiedy już są, wiele osób uważa, że trzeba jak najszybciej przystąpić do ich wydawania. Jestem zwolenniczką namysłu i wyboru najkorzystniejszych opcji spożytkowania posiadanej sumy. Rozwiązaniem jest dobre wykorzystywanie okresu przygotowawczego, bo właśnie wtedy powinniśmy wszystko przygotować i zaoszczędzić.
Jest to także znakomity moment, aby dźwięk, mógł się dogadać z innymi pionami realizacyjnymi i powinna być to potrzeba obustronna. We wspomnieniu Andrzeja Bukowieckiego, o Mariuszu Kuczyńskim (mf 03/2021), Wojciech Marczewski mówi: Mariusz był kimś więcej niż dźwiękowcem. Do pracy włączał się już na etapie scenariusza. Od reżysera oczekiwał wizji przyszłego filmu, by pomóc wykreować ją dźwiękiem. Uczestniczył w wyborze lokacji. Po ich spenetrowaniu informował reżysera, np. gdzie można być pewnym udanych nagrań stuprocentowych, a gdzie nie. Na planie zostawał dłużej niż inni i nagrywał detale: skrzypienie podłogi, naciśnięcie klamki itp. Te nagrania nauczyły mnie słyszenia filmu i były użyteczne przy montażu. Wielu jest takich operatorów dźwięku, ale niewielu reżyserów docenia to, korzysta z pomocy i w ogóle zauważa.
W trakcie studiów na Wydziale Reżyserii Dźwięku, często padało pytanie dlaczego raz dekoracje się buduje, a kiedy indziej film powstaje we wnętrzach naturalnych. Nigdy nie usłyszałam jednoznacznej odpowiedzi, za to często: to zależy… Wystarczyła praca przy kilku filmach, żeby to zrozumieć. Przesłanki są artystyczne, ekonomiczne i organizacyjno-logistyczne, a ostateczne decyzje to próba ułożenia równania z wieloma niewiadomymi. Przy każdym filmie tę łamigłówkę układa kierownik produkcji ze scenografem, ale nie tylko… Ze swoimi problemami pojawiają się wszyscy realizatorzy. Często potrzeby się wykluczają. Wiele jest zadziwiających, chociaż po zastanowieniu, trzeba przyznać rację osobie zwracającej uwagę na niedogodność lub niewykonalność jej misji. Jest w tych problemach wiele zagadnień muzycznych i wtedy sama, spotykam się ze zdziwieniem.
Jedno z wydań DVD z Moulin Rouge (reż. Baz Luthmann, 2001) zawiera płytę dodatki, wyjątkowo bogate i dające materiał do przemyśleń. Lokal kabaretu, okazuje się halą zdjęciową. Jest to najlepsze i pewnie najtańsze rozwiązanie. Może nawet są to dwie bliźniacze hale. Głównym powodem jest balet, który potrzebuje przestrzeni do ćwiczeń i planowania choreografii. Wszystkie ruchy, kroki i miejsca, każdy tancerz musi zapamiętać i utrwalić, tak, aby układ miał 100% powtarzalność.
To także wygoda i konieczność z punktu widzenia innych realizatorów. Nawet mając ogromne doświadczenie, efekt pracy choreografów i tancerzy, szczególnie operujących w dużej grupie, trzeba zobaczyć i dopiero na tym budować inscenizację, wyposażać wnętrze, dobierać kostiumy, fryzury, makijaże itd. Wszyscy patrząc na taki, bardzo niedoskonały jeszcze pokaz, mają nowe pomysły lub w konfrontacji z nim rezygnują z czegoś, co wydawało im się dotychczas nienaruszalne. Czasem też się dziwią, bo wyobrażali sobie scenę inaczej.
Wspominam przesłuchanie playbacków (z elementami choreografii) do Lata 20, Lata 30… (reż. Janusz Rzeszewski, 1983) i minę Ireny Biegańskiej, kiedy zobaczyła, że w sukni, w formie flakonu perfum, Ewa Kuklińska zamierza tańczyć charlestona. Suknię akceptował reżyser, przymierzała aktorka i jakoś nie skojarzyli z nią piosenki (To trzeba umieć). Z Elżbietą Radke, śmiałyśmy się obserwując tańczącą, I’m Getting Sentimental parę w Czarnym mercedesie (reż. Janusz Majewski, 2019). Dzień wcześniej zrobiono próbę i okazało się, że rozcięcie sukni musi być po przeciwnej stronie, bo tę nogę widzi kamera. Było nocne szycie i prucie, ale spokojne zdjęcia.
W realizacji Króla Ubu (reż. Piotr Szulkin, 2003), mieliśmy ruch sceniczny, w który byli zaangażowani choreograf (Jarosław Staniek) i tancerze. Pracowaliśmy w stałym miejscu, czyli była to lokalizacja do hali zbliżona. Solowe popisy, aktorzy ćwiczyli z choreografem w wynajętych salach. Jeżeli scena była bardziej masowa to korekty nanosiliśmy oglądając pokaz w dniu zdjęć. Wydawało się, że rozplanowanie tańczących w przestrzeni nie jest problemem, a jednak… Scena finałowa była kręcona w nocy, na skrzyżowaniu Alej Jerozolimskich i Marszałkowskiej. Próby wcześniej, w wybranej lokalizacji nie było, bo niby jak, chociaż na sali zasymulowano elementy scenografii, jakie mieliśmy na Rondzie.
Jan Peszek śpiewał piosenkę (playback) i tańczył (jest świetny making off). Przestrzeń, w realu, okazała się tak duża, że musieliśmy usunąć jedną zwrotkę. Samotny facet, biegający w nocy po Rondzie był nudny, mimo, że tekst piosenki niósł dużo treści, a scena w sali prób wydawała się ciekawa. Za to znakomicie sprawdziła instrumentalna wersja utworu (Marche de Guignol, z opery Carmen Georgesa Bizeta, co w wolnym tłumaczeniu oznacza Marsz Dresów), jako kontynuacja w napisach końcowych filmu. Stąd wniosek, że dobre przygotowanie playbacków i ich wielośladowy zapis zawsze może się przydać.
W Moulin Rouge widać w sali prób namalowane kręgi i trasy po których mają się tancerze poruszać. Balet przede wszystkim potrzebuje pewnego gruntu, czyli gładkiej, sprawdzonej i odpowiednio przygotowanej podłogi. To kolejny powód, dla którego takie sceny należy realizować na hali lub podobnym miejscu, a nie ryzykować nierówności i dziur w podłożu, a więc kontuzji i wypadków. Osobiście odwodziłam pewnego reżysera, od pomysłu żywiołowego tańca po Mariensztacie, okalających go bramach, podwórkach i uliczkach.
Podstawą do pracy dla choreografów i baletu jest playback, czyli utwór o stałej konstrukcji i tempie. W teatrach Wieczorom baletowym towarzyszą nagrania muzyczne, a nie żywa orkiestra, bo dla baletu problemem bywa nawet niewielka zmiana tempa. To gotowej taśmy tańczą specjaliści od jazdy figurowej na lodzie, do taśmy układa się kir, czyli taneczne układy do pokazów końskich. Za to do prób, nie potrzebne jest nagranie finalne. Świetnie słychać to w making off do Moulin Rouge. To właściwie rytmiczne szkielety, ale o precyzyjnie zaznaczonym rytmie. Słyszymy też jak zmienia się i wypełnia, nowymi pomysłami, aranżacja w pokazie dla ekipy, realizacji wielokamerowej, wstępnym montażu i scenie zamieszczonej w filmie.
Podobne rozwiązanie przyjęliśmy w Córkach dancingu (reż. Agnieszka Smoczyńska-Konopka, 2015). W ostatecznej edycji kompozytorzy (Barbara Wrońska, Marcin Macuk) płynnie łączyli nagrane fragmenty i dopiero powstające, ale także dłuższe lub krótsze wstępy i finały, wynikające z redakcji scen. Były też sceny baletowe. Jarek Staniek prowadził sceny masowe. Sytuację pod sklepem Sezam, można opisać jako ruch sceniczny, natomiast scena taneczna odbywa się w przygotowanym do likwidacji sklepie, który został do zdjęć, a więc i do tańca przystosowany. Także za dobrze oswojony można uznać zamknięty i całkowicie przez scenografię adoptowany dla naszych potrzeb kompleks restauracji Adria (ze znakomitymi parkietami do tańca), gdzie choreografię przygotowywała Kaya Kołodziejczyk. W Adrii mieliśmy możliwość robić próby.
Najbardziej spektakularnym wydarzeniem, było przedzieranie się ekipy na próbę do Śródmieścia w trakcie przygotowań do Marszu Niepodległości. Do ostatniej chwili trwały nagrania, więc z Kasią Figat i aktorką oraz sprzętem nagłośnieniowym, natychmiast, jak to było możliwe, pojechałyśmy na miejsce. Z kawiarni na ul. Marszałkowskiej oglądałyśmy przygotowania do Narodowej zadymy. Wyglądały groźnie. Tuż przed próbą, dogoniły nas drogą radiową, zgrane po naszym wyjściu ze studia playbacki. Wtedy już centrum było całkowicie nieprzejezdne. Myśmy wróciły do Adrii opłotkami. Playbacki odtwarzałyśmy z telefonu komórkowego. Jakość była nie najlepsza, ale wszystkie urządzenia cyfrowe mają stabilizację kwarcową, a więc prędkość odtwarzania jest gwarantowana.
Uczestnicząc w pierwszych próbach baletowych, zastanawiałam się, czy tancerze muszą być poprzebierani jak ostatnie łajzy. W końcu zapytałam choreografa: – muszą padła odpowiedź i na szczęście także wyjaśnienie. To nie przypadkowe szmatki, ale elementy, które symulują jak w trakcie ruchów tancerza, będzie układał się kostium i jaką zajmie przestrzeń. Na tej podstawie można zaplanować figury taneczne osób i oddalenie od siebie tańczących, czy ich rozplanowanie na parkiecie. No i oczywiście uzupełnić kostiumy i charakteryzację o ciekawe w tańcu elementy. Warto wrócić do pokazu z Moulin Rouge i porównać go z gotową sceną, kiedy tancerze są już w pełnym ekwipunku. Dopięte fryzury, loki, zarosty, a przede wszystkim elementy sukni i ich brak, co nadaje całej sytuacji specyficznego charakteru.
Jak ważnym elementem pokazu jest kostium i jego udział w inscenizacji widać w tańcu Magdy Cieleckiej (Córki dancingu), czy Betty Q w imaginacji towarzysza Kusiaka (Excentrycy, czyli po słonecznej stronie ulicy, reż. Janusz Majewski, 2015). Janusz Majewski postawił całkowicie na klasykę: omawianie, ustalanie, muzyczne materiały demo, próby, lekcje śpiewu, tańca i gry na instrumentach, a wreszcie znakomite parkiety do tańca. I pomyśleć, że powstał serial o autorce tekstów, w którym na planie pracowano chwilami bez playbacków, licząc, że playback sam się do nakręconej sceny dopasuje. Sam to się robi bałagan, a porządek, to już nie bardzo.
Powtarzalność, to warunek umożliwiający swobodny montaż obrazu w różnych ustawieniach kamery i dublach. Nie jest to proste, szczególnie w scenach masowych. Bardzo wtedy trudno zauważyć odstępstwa i niedokładności. Warto sięgnąć po wypróbowaną w pierwszych latach filmu dźwiękowego, metodę wielokamerową. Zużywamy więcej taśmy, zapłacimy więcej za sprzęt i jego obsługę, ale w sumie zysk będzie ogromny. Przygotowanie sceny to wiele godzin pracy, dla wielu osób. W dniach realizacji scen koncertów w Chopin. Pragnienie miłości (reż. Jerzy Antczak, 2002), na planie pojawiało się 15 dodatkowych fryzjerek i tyle samo garderobianych, które pracę zaczynały o 4, 5 rano. Zmieniały się w ciągu dnia, bo jak przygotowano scenę, to pracowaliśmy do północy. Lepiej było odespać wzmożony wysiłek, niż powtarzać całą instalację po raz drugi.
W przypadku scen dynamicznych (szarża, taniec) po zakończeniu każdego dubla wszyscy muszą wrócić na wyjściowe pozycje, odpocząć, opanować zadyszkę, zetrzeć pot, doprowadzić do porządku kostiumy. Ilość nakręconych dubli jest znacząco ograniczona, a zwielokrotnienie materiału, dzięki kilku pracującym kamerom oczywiste. Realizacja wielokamerowa skraca czas pracy. Jednocześnie powstają plany ogólne, średnie i bliskie, a nawet przebitki. Od razu widać jak się ze sobą montują. W kolejnych dublach, można kamerom wyznaczać nieco inne zadania, co można zaobserwować w materiałach z Moulin Rouge.
Jeżeli dekoracja jest ustawiona na hali można liczyć, na dokręcanie brakujących, czy wymarzonych ujęć, po wstępnym montażu. To również jest widoczne w kolejnych wersjach Moulin Rouge. Roxanne się wydłuża, bo niektóre zarejestrowane fragmenty, stymulują taki rozwój wypadków. Dodatkowym ułatwieniem jest szkielet aranżu i wielośladowe nagranie, umożliwiające swobodny montaż (wędrujące po całym utworze solo skrzypcowe). Perfekcyjne przygotowanie nie ogranicza możliwości twórczych. Potrafi je stymulować, a przede wszystkim taki rozwój wspomagać. Dlatego klasycy twierdzą, że okres przygotowawczy powinien być intensywny i odpowiednio długi.
