Persona non grata

Persona non grata

Opracowanie muzyczne utworu audiowizualnego jest elementem niezwykle ważnym i praktycznie nieznane są formy audiowizualne w których muzyka nie występuje w ogóle.

Muzyka filmowa, w odróżnieniu od muzyki autonomicznej, nie ma własnej formy. Formę tę nadaje jej każdorazowo narracja utworu któremu towarzyszy, a więc ktoś, kto zasady wspólnego istnienia tych dwóch mediów projektuje. 

Konsultacja muzyczna to pewna dziedzina działalności, ale w jej ramach można mówić o zainteresowaniach i preferencjach. Przede wszystkim o dziełach fabularnych, dokumentalnych i reklamowych, a także imprezach muzycznych i teatralnych. Chociaż poświęcam swoją energię praktycznie wszystkim tym kierunkom z największym zapałem zajmuję się filmami fabularnymi w których mogę całościowo stworzyć opracowanie muzyczne. Niewątpliwie tak można zakwalifikować film Krzysztofa Zanussiego Persona no grata (2005), który opracowałam korzystając z muzyki W.Kilara.

Bohater filmu (grany przez Zbigniewa Zapasiewicza) to dyplomata. Wcześniej działacz podziemia. Człowiek spokojny, prawy, kulturalny i wykształcony (humanista, muzykolog, znawca języków). Zostaje wysłany na niewielką i spokojną, ale za to egzotyczną placówkę w Urugwaju. Jednocześnie jest człowiekiem niesympatycznym. Bywa obcesowy, zgryźliwy, uszczypliwy. Nie ufa ludziom, jest podejrzliwy. Może za dużo pije. Zastajemy go w bardzo trudnym momencie życia. Żona (fotografik, ale wcześniej także działaczka podziemia), jedzie do Polski i tu nagle umiera. Nasz bohater decyduje się po pogrzebie wrócić do Urugwaju, a prochy żony zabiera ze sobą w urnie. Jego obsesyjne widzenie świata pogłębia się. Czuje się osaczony. Urna stoi w domu, a próby tymczasowego jej umieszczania w kościele, czy na cmentarzu kończą się fiaskiem. Żona jest obecna w domu przez swoje rzeczy, których nie wolno ruszać. Bohaterowi wydaje się, że się mu pojawia. Podejmuje decyzję o wysypaniu prochów do morza, aby w ten sposób zakończyła swoją ziemską wędrówkę (słyszy muzykę sfer). Jemu daje to ukojenie i pogodzony ze światem umiera lub nie, ale na pewno godzi się ze swoja obecną sytuacją.

Dla konsultanta muzycznego w takiej sytuacji najważniejsza jest informacja, że bohater jest muzykologiem. Dlaczego właśnie ta? Gdyby był muzykiem, musieli byśmy bardziej go opisać. Na jakim gra instrumencie, jaki jest to rodzaj muzyki, czy kiedyś koncertował? Jeżeli nadal gra, powinien być w jakimś sensie wirtuozem, wykonywać jakiś repertuar. Muzykolog daje możliwości znacznie szersze, jako ktoś blisko muzyki. Wyobrażamy sobie pracę naukową, recenzje, wykłady, ale także zainteresowania muzyczne, ulubione utwory, czy nagrania, a także muzykowanie w jakimś zakresie. Może to być amatorskie granie zapamiętanych utworów, improwizowanie, czy gra ze słuchu. Tłumaczy to też wystrój mieszkania, w którym znajduje się fortepian, a także inne instrumenty. 

Poszukując jego zainteresowań muzycznych zaproponowałam kompozytorów francuskich początku XX w. Kierowałam się z jednej strony koneksjami opozycji demokratycznej z Francją, z drugiej charakterem twórczości wspomnianych kompozytorów. Poszukiwałam skromnych prostych miniatur, bardzo nastrojowych, które oddawałyby stan ducha osoby grającej. Ostatecznie wybraliśmy Gnossiennes E. Satie, które samodzielnie na fortepianie wykonywał Zbigniew Zapasiewicz. Takich momentów zadumy przy fortepianie w trakcie zdjęć powstało kilka, ale w gotowym filmie zabrakło dla nich miejsca. 

Drugim problemem była muzyka sfer, którą bohater usłyszał w końcowej części filmu. Miała pojawić się nad morzem, gdy rozsypuje prochy żony, a potem, śpiewana przez bohatera, towarzyszyć mu w błądzeniu po egzotycznej okolicy. Tu właściwa wydawała mi się muzyka podniosła, z udziałem głosów ludzkich, więc nagraliśmy  z Jerzym Artyszem Requiem d – moll op. 48 G. Fauré część Libera me. Planowaliśmy później nagranie z orkiestrą i chórem, które miało ten śpiew wzbogacić i nadać scenie mityczny, niesamowity charakter. Muzyka ta miała też towarzyszyć zapisywaniu nut. Na tym etapie filmu nasz bohater posiadał swoje zainteresowania muzyczne, niezależne od muzyki ilustracyjnej. 

W okresie udźwiękowienia, plany i założenia, jakie zrobiliśmy z reżyserem uległy radykalnej zmianie. Kompozytor – Wojciech Kilar – zachorował i nie był w stanie pracować nad muzyką ilustracyjną. W zamian za to zaproponował, aby jako ilustrację do filmu wykorzystać jego istniejące utwory. Sugerował koncert fortepianowy, ale udzielił zgody także na inne utwory, które wydadzą mi się dla filmu pożyteczne. Dostałam wolną rękę nie tylko w wyborze i układzie muzyki, ale także mogłam ją na nowo nagrać, a kompozytor zgodził się na ingerencje w tekst utworów np. przez skracanie i montowanie fragmentów, oraz w dostosowane do potrzeb filmu wykonanie muzyki.


Koncert fortepianowy ma budowę klasyczną. Składa się z trzech części. Dwie pierwsze części są powolne i spokojne, trzecia (toccata) gwałtowna i bardzo dynamiczna (zwiększa się skład o instrumenty dęte blaszane i perkusję). Ja w swoim opracowaniu zrezygnowałam z instrumentów dętych i perkusyjnych, a przez to toccata stała się mniej gwałtowna. Waldemar Malicki wykonywał ją jakby ze złością, a więc całkiem inaczej niż brzmiała w koncercie. Różne fragmenty „cz. I” stały się tematem bohatera. Zależnie od potrzeb zagęszczałam pojawiające się zmiany, bo istotą tej formy jest ustawiczne powtarzanie niewielkich motywów. 

Sytuację, w jakiej się znalazłam można ocenić jako komfortową. Jednak z moich doświadczeń w opracowaniach muzycznych filmów wynika, że w filmie fabularnym znacznie lepiej sprawdza się muzyka opracowywana wariacyjnie, niż powtarzanie ciągle tego samego niezmienianego fragmentu w takim samym opracowaniu. Drugi problem to wybrany utwór – z solowym instrumentem, który wybija się ponad resztę orkiestry i stanowi zagrożenie dla filmowych dialogów. Trzeci to konkurencja pomiędzy utworami granymi przez bohatera na fortepianie, a muzyką ilustracyjną napisaną na fortepian z orkiestrą. Musiałam znaleźć sposób, aby wszystkie te problemy rozwiązać.

Zdecydowałam się zawęzić moje badania do utworów pochodzących z ostatnich dwudziestu kilku lat, kiedy kompozytor w muzyce poważnej zaczął interesować się minimalizmem. Wśród tych kompozycji poszukiwałam utworów zbliżonych charakterem i instrumentacją do koncertu fortepianowego, tak aby móc utworzyć jednorodne tematy. 

Wybrałam I cz. Preludium chorałowego na kameralną orkiestrę smyczkową z 1988 r. napisane z dedykacją Pamięci Witolda Rowickiego. Utwór jest bardzo powolny i minimalistyczny. Wykonuje go 15 muzyków, z których każdy ma odrębną partię. W części pierwszej pojawia się temat, który wydawał mi się zaczynem, z którego mogła dziesięć lat później powstać II cz. Koncertu fortepianowego, a w ten sposób uzyskiwałam wariant jednego z wykorzystywanych tematów. 

Sięgnęłam też po muzykę filmową. Byłam w posiadaniu nagrania do filmu Tydzień z życia mężczyzny (reż. J. Stuhra, 1999) przy którym pracowałam. Była to pieśń Jak doskonałym tworem jest człowiek do tekstu Shakespeare’a w tłum. Józefa Paszkowskiego, w wykonaniu Chóru Poznańskie słowiki pod dyr. S.Stuligrosza. Utwór W. Kilara był muzyką wewnątrz kadrową – utworem ćwiczonym na próbach, a następnie wykonanym przez chór, w którym śpiewa nasz bohater, w scenie finałowej filmu. 

Utwór z punktu widzenia filmu Persona non grata, miał same zalety. Jego melodia była blisko spokrewniona z II cz. koncertu fortepianowego, a nawet, jak opowiadał kompozytor, tekst przesłany, przez J. Stuhra zainspirował go do napisania obu utworów. Na nagraniu wszystkim pieśń podobała się niezwykle, a za zgodą Pana Wojciecha wykonano ją w Watykanie dla Jana Pawła II, na specjalnym koncercie. Utwór był chóralny, ze znakomicie pasującym do sytuacji tekstem, a na dodatek miałam materiały wyjściowe umożliwiające zupełnie inne opracowanie nagrania i można było spróbować od razu, czy uzyskamy tą drogą muzykę sfer. Uzyskaliśmy.

Wtedy przyszedł mi do głowy kolejny pomysł. Korzystając ze znakomitych umiejętności improwizatorskich Waldemara Malickiego, bazując na obu partyturach powstały zamienniki Satiego i utwór, który gra po powrocie z plaży bohater. Jednocześnie  płynnie, utwór mógł z muzyki wewnątrz kadrowej stać się muzyką ilustracyjną, która już z orkiestrą towarzyszy napisom końcowym. Natomiast preludium chorałowe stało się tematem śmierci żony i samotności po odejściu psa. 

Na podstawie posiadanego nagrania zmontowałam całe opracowanie do obrazu i zarówno kompozytor, jak i reżyser byli ze mnie zadowoleni. Przy pomocy kleju i nożyczek przygotowałam nową partyturę i żeby mogła zagrać utwór orkiestra, musiała go na nowo przygotować kopistka. Z Panem Waldemarem przesiedzieliśmy kilka ładnych godzin nad umuzycznioną na brudno kopią filmu i dzięki temu nawet z tych samych nut powstawały całkiem inne, dedykowane konkretnym scenom wykonania.

Specyficzne było także samo nagranie. Jeżeli jedynym aparatem wykonawczym jest kwintet smyczkowy to w przypadku koncertu fortepianowego trzeba równomiernie rozsadzić muzyków tak, aby nie było wrażenia, że po lewej stronie ekranu skumulowana jest większość orkiestry. Dlatego skrzypce zostały posadzone po dwóch stronach dyrygenta, a reszta instrumentów po środku, za fortepianem. Natomiast sam fortepian został potraktowany nie jako solista, ale jako jeden z instrumentów orkiestry, dzięki czemu nie konkurował z dialogami.

W początkowej fazie przygotowań do filmu rozpatrywaliśmy z reżyserem możliwość słuchania w domu muzyki przez bohatera. Stąd dobierałam mu zainteresowania muzyczne. Później, nie czuło się takiej potrzeby. Ujednoliciłam brzmienie muzyki granej na fortepianie i muzyki sfer z całą ilustracją muzyczną, które wzajemnie się przenikają. W przypadku filmów psychologicznych, skoncentrowanych na problemach głównego bohatera, muzyka wewnątrz kadrowa bardzo często nie jest wcale potrzebna. W filmie Persona non grata w wielu miejscach też zapadły takie decyzje. Jednak, kiedy film i jednolite opracowanie muzyczne były już gotowe, zaproponowałam uzupełnienie ilustracji o kontrastującą z nią muzyką wewnątrz kadrową, która pojawia się w momentach, gdy bohater wychodzi ze swojej skorupy i kontaktuje z ludźmi. 


W ten sposób pojawiła się w filmie muzyka grająca w miejscach publicznych. Nie poszukiwałam oryginalnej muzyki urugwajskiej, szczególnie, że dla naszych widzów jest ono kompletnie obca. Wykorzystałam nagrania pochodzące z płyt łączących muzykę Pd. Amerykańską z nowoczesna rytmiką, a nawet techno, czyli rodzaj miejscowej cepelii dla turystów i zagranicznych gości. Pierwsze próbki wysłałam na zdjęcia do klubu nocnego i uzyskałam pochwałę od miejscowych tancerzy, a więc spokojnie można było tymi nagraniami uzupełnić film. Dla całej ekipy było to chyba ważne posunięcie, bo mieliśmy świadomość jak wiele naszego Urugwaju to Moskwa (nawet ta część meczu tenisowego, w której widać przodem Michałkowa) i ciągłe wrażenie, że widz mógłby to odkryć. 

Film był wielkim sukcesem. Dla mnie, bo dzięki temu dziełu obroniłam prace doktorską, ale i dla reżysera. Startując na Festiwalu w Wenecji zebrał znakomite recenzje i właściwie otarł się o główną nagrodę. Pan Krzysztof już raz otrzymał Złotego lwa, za Rok spokojnego słońca (1984), ale i drugi przydał by się do kolekcji. Na nasze szczęście, z opresji zdrowotnych wyszedł również Pan Wojciech i jeszcze kilka razy (Il sole nero, 2007, Serce na dłoni, 2008) mogliśmy korzystać z jego talentu i pięknej, napisanej tylko dla nas, muzyki.