Muzyka pojawiała się w filmie wraz z jego powstaniem. Nikt do kina nie chodził słuchać muzyki, ale jednocześnie cytując Kurta Londona (Film Music), …można przyjąć, że publiczność słucha w ciszy, ale nie mogłaby w ciszy oglądać filmu. Tę ciszę wypełniono muzyką. …początkowo treść i znaczenie wybranych melodii traktowano obojętnie, każda muzyka była dobra, byleby tylko była muzyką i to dość popularną (Teoria filmu Siegfried Krakauer). Obraz okazał się inspirujący, dlatego wkład muzyki w filmowe widowisko, powiększał się. Grający w czasie seansu muzyk lub zespół, towarzyszył akcji, ułatwiał zrozumienie treści, uzupełniał wrażenia o słuchowe akcenty, zastępował dialogi, efekty, wzmacniał reakcje bohaterów i dodawał im głębi.
Muzykę wykonywano na żywo do każdej projekcji. Muzycy mogli improwizować, ale częściej wykonywali znane sobie utwory. Nie była to muzyka do filmu, tylko taka jaka istniała i jaką udawało się do konkretnych obrazów dopasować. Identycznie postępowano jeżeli dysponowano gramofonem i płytami. Bardzo szybko (1909) amerykańskie wytwórnie filmowe zaczęły wydawać poradniki (The Sam Fox Moving Picture Music Volumes) oraz zbiory, przydatnych do opracowań muzycznych, utworów w formie nuti płyt. Określano charakter utworów i sytuacje w jakich mogą być wykorzystane, a układano alfabetycznie według tych opisów, co nazywano kartoteką. Dodawano też do kopii filmu listy proponowanych do umuzyczniania utworów (1910), a nawet szczegółowe instrukcje, jak z tych utworów korzystać.
Za prekursora (1912) uważa się Maxa Winklera, ilustratora, który pracował dla Universalu. Powtarzanie tych samych, popularnych kawałków stało się nudne, stąd kolejnym pomysłem były nastroje – specjalnie zamawiane utwory, o tytułach ucieczka, miłość, bójka, rozstanie, happy end itp., od razu nadających się do kartoteki, które także sprzedawano w formie nut lub płyt. W 1913 r. powstała pierwsza kinoteka (Kinothek, music library, fonoteque, fonoteka muzyczna), specjalny zestaw płyt, który kina kupowały, aby mieć opracowanie muzyczne na każdą okazję.
Mało ludzi zdaje sobie sprawę, że do filmu niemego komponowano niewiele, a większość muzyki, która jest tak określana, to kompilacja utworów istniejących, dobranych, zinstrumentowanych i połączonych w całość. Powodem była świadomość, że muzyka w dystrybucji będzie żyła własnym życiem, a o tym jak film będzie ilustrowany ostatecznie zdecyduje kierownik muzyczny kina (taką funkcję pełnił ojciec Paula McCartney’a).
Sytuacja zmieniła się, kiedy do filmu dołączył dźwięk (1927). Muzyki dedykowanej było znacznie więcej, ale nadal wykorzystywano istniejące utwory (King Vidor, Dusze czarnych, opracowanie muzyczne Eva Jessye; Charlie Chaplin, Światła wielkiego miasta, opracowanie reżysera, instrumentacja i dostosowanie utworów Arthur Johnson) i nagrania. W latach 30. z fonotek zaczęło korzystać radio, komentarz lektora uzupełniano muzyką w kronikach filmowych, opracowywano muzycznie filmy dokumentalne. W latach 50. znakomitym odbiorcą stała się telewizja. Współcześnie korzystamy: z muzyki komponowanej dla konkretnego filmu; z popularnych istniejących utworów, które sami nagrywamy lub kupujemy także ich nagrania; z fonotek, w których dysponujemy utrwaleniami utworów nieznanych, ale służebnych w opracowaniu muzycznym filmu.
Fonoteka to wygodne źródło do pozyskiwania ilustracji muzycznej. Szczególnie przydatne, gdy budżety utworów audiowizualnych są niewielkie, bo jest to źródło tanie. Z góry można określić czekające nas koszty, bo ceny są wspólne dla całego zbioru i zależą tylko od różnych metod eksploatacji utworów. Atutem jest krótki czas potrzebny na przygotowanie opracowania muzycznego. To godziny i dni, a nie jak w przypadku kompozycji tygodnie. Zbiór jest do dyspozycji ilustratora od razu. Ma go na półkach swojej pracowni w postaci płyt i twardych dysków lub na serwerach, do których dostępu udzielają mu wydawcy (fonoteki) z którymi ma podpisaną umowę.
Reżyser, montażysta obrazu, a także inne zatrudnione przy projekcie osoby mogą w pracach uczestniczyć, nawet aktywnie, bo przesłuchiwanie zbiorów, jest ogólnodostępne, a passeport trzeba mieć tylko w przypadku downland, czyli pozyskania nagrania umożliwiającego wykorzystania go w filmie. Można też liczyć na pomoc zatrudnionych w fonotekach ilustratorów, którzy zbiory swojego wydawcy znają najlepiej. Czy warto zatem zatrudniać własnego konsultanta muzycznego?
Trudno być sędzią we własnej sprawie, ale są pewne powody oczywiste. Nigdy nie ograniczam się do poszukiwań w jednej fonotece, bo każdy zbiór ma określony charakter, który jest pochodną gustów osób decydujących o zamawianiu i zakupywaniu utworów do fonoteki, grona kompozytorów, którzy dla wydawcy pracują, ale także tych którzy opisują materiał i segregują go w formie katalogu, a wreszcie ilustratorów wspomagających. W ten sposób moja ilustracja jest bardziej różnorodna, a wybór utworów większy.
Nie pracuję zadaniowo (poszukaj muzyki do jazdy na rowerze), ale opracowuję film tworząc muzyczną narrację, przeprowadzając tematy i wątki, a przez to udział muzyki w odbiorze filmu może być większy i ciekawszy (wartość dodana). To jest często najbardziej odczuwalna różnica w opracowaniu samodzielnym i zawodowym. Dlatego też zatrudnia się konsultantów muzycznych, wspierających w pracy kompozytora, któremu zleca się muzykę do filmu.
Opracowanie filmu muzyką z fonoteki to świetny sposób na ustalenie jakiej muzyki i w jakich miejscach potrzebujemy. Z tak przygotowaną wersją demo (temp track, scratch music) można precyzyjniej porozumieć się z kompozytorem, co amerykańscy producenci uważają za standard (nie dotyczył Wojciecha Kilara). Warto korzystać z fonoteki, a nie światowych hitów, bo czasem kończy się to tak, jak w filmie Stanley’a Kubricka 2001: Odyseja kosmiczna. Utwór Richarda Straussa Tako rzecze Zaratustra, okazał się niezastępowalny, a prawa autorskie i pokrewne (Orkiestra Filharmonii Berlińskiej pod dyrekcją Herberta von Karajana) drogie kosmicznie. Czy warto zatem zatrudniać kompozytora?
Z praktyki wiemy, że z fonoteki korzystają filmy, w których walorem opracowania jest różnorodność. Wtedy mamy do dyspozycji muzykę różnych autorów, w różnych stylach, czy instrumentacjach. To muzyka wewnątrzkadrowa, czyli zapotrzebowanie na pastisze i stylizacje, rodzaj rekwizytu (grajek uliczny, bal na dworze renesansowego króla, kolędy, utwory ludowe), dający widzowi przekonanie, że jest to sceneria muzyczna dla danej sytuacji.
Jeżeli trzeba stworzyć jednorodne opracowanie, będące jednym utworem, który podlega różnym przekształceniom, wtedy najczęściej muzykę tworzy kompozytor. Jednak i we współczesnych fonotekach można znaleźć kompozycje wraz z ich wariantami: tempa, nastroju i instrumentacji. W takich przypadkach możliwe jest stworzenie motywu przewodniego dla filmu. Jego zmiany nadają scenom nieco inne odcienie, ale nawiązują do prowadzonego wątku i temat nie jest odbierany jako monotonny.
W taki sposób powstały opracowaniu filmów Juliusza Machulskiego Volta i Janusza Majewskiego Czarny mercedes (niektóre tematy skomponował Paweł Lucewicz). Jednak mając do dyspozycji wersje, ślady czy nawet wariacje na temat wybranego utworu, może się zdarzyć, że nie wszystkie nasze potrzeby zostaną zrealizowane. W niektórych sytuacjach (nie jest to reguła, ani sytuacja powszechna) można uzyskać zgodę, na wprowadzenie do utworu własnych modyfikacji. Czy w takim razie korzystanie z fonotek ma jakieś wady?
Oczywiście ma. Przede wszystkim, w masowej produkcji telewizyjnej, zdarza się, że w kolejnych wyświetlanych filmach, czy programach ta sama muzyka się powtarza, czasem kilkakrotnie. Zasoby fonotek są ogromne i ciągle powiększane, a więc szansa na takie powtórzenia, szczególnie przy rzetelnych poszukiwaniach jest co raz mniejsza. Fonoteki pracują w skali globalnej. Utwory zarabiają, jeżeli są powtarzane, ale wielokrotne wykorzystywanie nie przeszkadza użytkownikom, jeżeli dzieje się to w miejscach od nich odległych. Za to mając w perspektywie tak szerokie rozpowszechnianie, można zbiory bardzo rozbudowywać. I tak się dzieje. Pozostaje w takim razie pytanie, jak fonoteki swoje zbiory powiększają?
Kupują gotowe utwory i ich nagrania. Świetnie sprawdza się to w przypadku muzyki poważnej, a oferentami są posiadające własne rejestracje orkiestry lub wydawcy. Najczęściej w zamyśle jest to muzyka wewnątrzkadrowa, bo dysponujemy tylko jedną wersją, często utwór jest rozbudowany i nie można doczekać się końca. Mówimy, że jest samowystarczalna i nie potrzebuje filmu. Oczywiście zdarzają się takie opracowania (Pożegnanie z Afryką – Koncert klarnetowy W.A. Mozarta, Żywot Mateusza – Concerto Grosso A. Corellego, Dzieje grzechu – koncert skrzypcowy F. Mendelsohna, Ojciec chrzestny III – Cavalleria Rusticana P. Macagniego, Persona non grata – koncert fortepianowy W. Kilara), ale ich procent w kinematografii jest znikomy.
Autorskie płyty oferują fonotekom kompozytorzy. Utwory z muzyki rozrywkowej zachowują się podobnie jak klasyka. Im utwór lepszej próby, tym mniej potrzebny mu obraz lub bardziej nad obrazem dominuje. Wartość utworu stanowią solowe popisy instrumentów, czy wokalisty, a więc chcąc je podziwiać nie możemy skupiać uwagi na filmie, zagłuszane są dialogi, chyba że film zostanie z myślą o takiej ilustracji nakręcony i odpowiednio wyreżyserowany.
Najlepiej nadają się do opracowań muzycznych utwory przygotowywane dla fonotek muzycznych, powstające specjalnie dla potrzeb ilustracji muzycznej dowolnego obrazu, bez ambicji bycia utworem koncertowym, lub przeznaczonym do słuchania, bez udziału innych zajęć. Nie są wtedy zbyt rozbudowane (dotyczy to czasu trwania i rozwoju muzycznego) i samodzielne (czasem sprawiają wrażenie niedoinstrumentowanych, niepełnych, pozbawionych warstwy solowej).
Najczęściej od razu pomyślane są jako materiał do montażu, czyli skonstruowane z niezbyt długich, powtarzających się części, a często wręcz z wersjami umożliwiającymi stworzenie wrażenia szybszego lub wolniejszego rozwoju muzycznego, które zależnie od sytuacji w obrazie tworzy ilustrator. Mogą powstawać w domowych studiach lub być produkowane przez kompozytora, czy jego wydawcę, ale szczególnie w przypadku dużych nagrań są to inwestycje samej fonoteki. Wtedy tematyczne zamówienie kierowane jest do kilku twórców i powstaje płyta o danym nastroju w różnych jego odcieniach.
Ostatnio uczestniczyłam w takich nagraniach zorganizowanych w należącym do koncernu EMI Abbey Road Studios przez Audio Network. To jedna z największych światowych fonotek, założona w 2001 r. przez dwóch brytyjskich dżentelmenów Andrewa Sunnucksa i Roberta Hursta. Stąd lokalizacja nagrania. Nagrywano utwory jednego kompozytora, przeznaczone na ten sam zespół (znakomitych) muzyków, ale o różnym charakterze. Powstawały wersje z miejscami do montażu oraz niezależne warstwy pozwalające zmienić instrumentację.
Od techników dowiedziałam się, że kiedyś zrobiono próby i wybrano optymalne ustawienia, zarówno orkiestry, jak i sprzętu, a więc wszyscy nagrywają w tym samym ustawieniu. Reżyser dźwięku wzmocnił tę argumentację: jeżeli wybierasz muzykę z naszej fonoteki, to dbasz, aby tematy do siebie pasowały merytorycznie. Ja zapewniam ci jednolite brzmienie, bo wtedy całość będzie brzmiała jak z jednego utworu. Fakt. W ten sposób pasują do siebie także nagrania innych fonotek (EMI, West One Music), które korzystają z usług Abbey Road i bardzo to podobieństwo brzmienia, w mojej pracy sobie cenię (ponownie: Volta i Czarny Mercedes).
Współczesna fonoteka muzyczna to zbiór utrwaleń utworów różnych autorów i o różnorodnym charakterze. Podstawą jej działania są uregulowane prawa autorskie i pokrewne, umożliwiające swobodny obrót posiadanym materiałem w uzgodnionym zakresie. Materiał jest skatalogowany w sposób ułatwiający przeszukiwanie bazy według różnych haseł i zadań.
Fonoteki prowadzą duże firmy muzyczne (Audio Network Production Music, EMI Publishing, Paris Music, Schubert Music Publishing, Universal Music Publishing, Upright Music, West One Music Limited, i.in.), skupiając wokół siebie mniejszych wydawców, jako właścicieli poszczególnych katalogów. Posiadają swoich przedstawicieli w różnych krajach, a oni dbają o pomoc przy opracowywaniu filmów i tak jest też w Polsce.
Zadaniem takich firm jest stałe udostępnianie posiadanego repertuaru, dbanie o jego bogactwo i różnorodność, ciągłe odnawianie i unowocześnianie zarówno zbioru, jak i metod łatwego do nich dostępu, z jednoczesnym zachowaniem pełnej kontroli nad obrotem materiałami i uzyskiwaniem za nie stosownych opłat oraz dokumentacji, która zapewnia właścicielom praw tantiemy.