Studio Sonoria

Utwór zależny. Przetwarzanie cudzej twórczości

Utwór może być: 

  • samoistny, czyli stworzony przez jednego autora. Większość książek to dzieła samoistne, ale np. pod tekstami piosenek, czy scenariuszami często podpisuje się kilka osób;
  • niesamoistny, czyli stworzony przez kilku twórców. Są to dzieła współautorskie, zbiorowe i zależne.

Można też podzielić utwory na:

  • pierwotne – stworzone oryginalnie przez jednego lub kilku twórców;pier
  • inspirowane – stworzone w efekcie kontaktu z dziełem pierwotnym;
  • opracowania – nazywane też utworami wtórnymi lub zależnymi (tłumaczenie, przeróbka, colage).

Do grupy utworów zależnych zgodnie z art. 3 Ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych, należą też zbiory, antologie, wybory, czy bazy danych spełniające cechy utworu. Zestawienia te muszą mieć twórczy charakter i powstawać bez uszczerbku dla praw wykorzystanych utworów. Podlegają ochronie nawet, jeżeli zawierają niechronione materiały. W sztukach audiowizualnych przykładem twórczości chronionej prawem autorskim zależnym jest ilustrator muzyczny (twórca opracowania muzycznego). Z zawodów nowo powstających należy tu umieścić autora opracowania dźwiękowego i twórcę sound design.

Taka klasyfikacja wydaje się naturalna i konieczna. Twórcy zawsze nawiązywali wzajemnie do swojej twórczości i to zarówno do swoich współczesnych jak i do swoich poprzedników. Zależnie od epoki obowiązywały różne zwyczaje, a więc przez całą starożytność, aż do baroku czy klasycyzmu włącznie, cytowano i zapożyczano z różnych dzieł swobodnie. Później takie praktyki zaczęły być stopniowo ograniczane i dziś w naszym rozumieniu prawa autorskiego, wiele utworów uznalibyśmy za zapożyczenia lub plagiaty.

Formą inspiracji są wariacje (La ci darem la mano op. 2, F. Chpoina do tematu arii z opery Don Juan, W.A. Mozarta). Prezentujemy temat i jest to forma cytatu. Potem go przetwarzamy. Wtedy można mówić o dziele zależnym. Jeszcze w przedwojennej polskiej Ustawie o prawie autorskim (1926), dopuszczano tworzenie wariacji bez uzyskiwania zgody autora oryginału. Na tych samych zasadach dozwolone było tworzenie potpourri (fr. bigos, pout – pourii, pot – pourri, medley, mieszanina, składanka, wiązanka melodii), dopisywanie nowych tekstów do istniejących melodii i odwrotnie. Owocem tego są ogromne problemy z ustaleniem oryginalnych autorów wielu przedwojennych piosenek.

Z dziełem zależnym mamy do czynienia, gdy powstaje przeniesienie na inne medium, czy technikę, opracowanie (instrumentacja, aranżacja, kompilacja, choreografia), zestawienie w pewien zbiór (antologia, opracowanie muzyczne, wybór, baza danych). Istotą utworu zależnego jest twórcza ingerencja w cudzy utwór lub cudzą pracę. Powinna przejawiać się w inwencji twórczej, samodzielności i oryginalności opracowania. Wykorzystywane dzieło może być zarówno utworem kompletnym jak i niedokończonym.

Dla dzieła zależnego nie ma znaczenia, czy opracowanie zawiera utwory niechronione prawem autorskim, czy przysługuje im ochrona prawno-autorska. Powstaje nowy utwór, w którym łączą się twórcze elementy obu dzieł: pierwotnego i zależnego. Jednak, aby spełnione zostały warunki powstania dzieła zależnego musi zostać wykorzystany element innego utworu, który należy do zakresu działania prawa autorskiego. Czyli nie powstanie utwór zależny, jeżeli przejęte elementy innego utworu nie należą do zakresu ochrony prawnoautorskiej (idea, styl, koncepcja, forma). Opracowanie będzie utworem, jeżeli powstanie z materiałów nienoszących cech utworu, ale nie będzie utworem zależnym.

Nie powstanie utwór zależny, jeżeli opracowanie mieści się w ramach technicznych czy warsztatowych. Technicznym opracowaniem jest transpozycja, instrumentacja, czy wyciąg fortepianowy. Jednak nie zwalnia to osoby, która takie opracowanie przygotowała z ubiegania się o zgodę autora w przypadku np. wydania nut, czy partytury. Zdarza się też, że autor sam decyduje, czy utwór może być transponowany. Przeniesienie praw majątkowych nawet na wszystkich znanych polach eksploatacji nie skutkuje też automatyczna zgodą na ewentualne opracowania utworu i wykonywanie praw zależnych.

Zgodnie z art. 2 pkt 2, prawo autorskie do tak powstałych utworów nie może być stosowane z uszczerbkiem dla autorów utworów oryginalnych. Warunkiem korzystania z prawa autorskiego jest uzyskanie zezwolenia twórcy utworu pierwotnego. Zgoda powinna być udzielana na konkretne działanie, a więc z opisem, co zamierzamy z utworem robić. Może być to tłumaczenie, adaptacja telewizyjna czy filmowa. W utworze może zostać skrócony czy zmieniony tekst, muzyka poddana nowej instrumentacji, aranżacji, lub przeróbce. Utwór może stać się częścią kompilacji służącej do stworzenia ilustracji muzycznej filmu, albo uzupełniony o choreografię.

Ze względu na ingerencję w istniejący utwór, bardzo często autor uzależnia zgodę od możliwości sprawowania nadzoru autorskiego nad pracami lub akceptacji ich efektów. Dotyczy to możliwości autoryzowania tekstu, kontroli tłumaczenia (zawsze o przetłumaczenie prozą z docelowego języka na polski prosiła zaufanych tłumaczy Wisława Szymborska), wystawienia, czy dokonanych przeróbek, np. akceptacji skrótów, nowej aranżacji utworu, przyjęcia powstałej kompilacji (collage, itp.). Nie jest to konieczne, gdy autorskie prawa majątkowe do utworu pierwotnego wygasły. W przypadku baz danych spełniających cechy utworu zezwolenie twórcy jest konieczne także na sporządzenie opracowania. Celem opracowania (i udzielenia zgody na takie działanie) jest rozszerzenie możliwości jego eksploatacji poza dotychczasowy zasięg. Nie jest możliwa łączna ochrona utworu zależnego i utworu pierwotnego.

Szczególnie duże zmiany mogą nastąpić w utworach, dla których formą prezentowania publiczności jest każdorazowe wystawienie, bądź wykonanie, a największe pole do popisu daje muzyka, szczególnie ta określana jako rozrywkowa. W okresach wcześniejszych, bardzo często kompozytor był wykonawcą swoich utworów, lub pisał je z myślą o konkretnym muzyku czy zespole, którym dysponował. Mały był zakres popularności takiej twórczości, a najznakomitsi nawet kompozytorzy, jeszcze w XIX w. stanowili atrakcję lokalną (Paryż miał J. Offenbacha, a Wiedeń – J. Straussa). Strauss ojciec pojawił się w Paryżu na początku lat 30., dał koncert, ale nie spotkał nikogo ze znanych muzyków. Pewnie słuchali go incognito, ale nikt nie uważał za stosowne zawrzeć z nim znajomości.

Niemniej właśnie w XIX w. pojawiły się ogólnie dostępne zapisy utworów muzycznych i publiczne sale, w których wykonywali je różni wykonawcy, a miarą kunsztu było jak najwierniejsze odczytanie zapisu mistrza. Jedyną formą ingerencji była instrumentacja lub transkrypcja, a więc dostosowanie zapisu nutowego do posiadanego zespołu. Taka praca nie jest działalnością twórczą, a jedynie wykorzystaniem posiadanego warsztatu, zgodnie z przyjętymi regułami. Efekt jest z góry przewidywalny i powtarzalny, bo można założyć, że różne osoby, podobnie wykształcone, przygotują wersje utworu niewiele od siebie odbiegające.

Trwają dyskusje jakie prawa należne są instrumentatorowi, czy aranżerowi. Przyjmuje się, że instrumentowanie może być wykonane w zakresie rzemiosła, zgodnie z zasadami, które są powszechnie znane, czyli są to zabiegi techniczne a nie artystyczne. Chyba że nastąpiło opracowanie twórcze instrumentowanego utworu. Tak opisana jest praca T. Sygietyńskiego czy S. Chodynę i wiele piosenek wykonywanych przez zespoły Mazowsze i Śląsk. To także Sylfidy do muzyki F. Chopina opracowane twórczo dla potrzeb inscenizacji baletowej przez A. Głazunowa.

W przypadku aranżacji wkład twórczy może być niezwykle istotny i raczej zawsze jest to rodzaj opracowania. Ciekawe w tej sytuacji wydaje się rozstrzygnięcie Sądu Okręgowego w Katowicach, który stwierdził, że: aranżacje (tych) utworów, pomimo zachowania oryginalnej formy i przebiegów harmonicznych, noszą znamiona indywidualnego wkładu twórczego aranżera polegającego zarówno na poszerzeniu obsady wykonawczej (…), jak i na wprowadzeniu kontrapunktów melodycznych i harmonicznych wzbogacających fakturę poszczególnych utworów. Oznacza to również, że na instrumentację utworu nie trzeba uzyskiwać zgody autora utworu pierwotnego, natomiast twórczy udział w jego utworze, a więc powstanie utworu zależnego jest jednoznaczny z koniecznością uzyskania takiej zgody.

Z nowym wykonaniem popularnego utworu z gatunku muzyki popularnej łączy się pojęcie coveru. Jest to wykonanie bliskie oryginalnemu, a czasem tak podobne, że wielu słuchaczy nie orientuje się, że nie jest to oryginał. W przypadku wielu renomowanych światowych wykonawców muzyki rozrywkowej (The Beatles) sprzedawane są tylko prawa autorskie. Nagrania oryginalne są bardzo drogie lub w ogóle niedostępne. Dostępna jest natomiast wielokrotnie tańsza, często autoryzowana, wersja nagrana na wzór oryginału. Istnieją na świecie specjalne firmy, które specjalizują się w wykonywaniu i sprzedaży coverów. Jeżeli wsłuchacie się państwo w wielkie przeboje wykorzystywane w reklamach to okaże się, że większość nagrań to nie oryginały. Jednocześnie są przypadki, gdy właściciele praw bardzo zabiegają o to, aby cover się różnił od oryginału (spadkobiercy Elvisa Presley’a) i udzielają zgody tylko na wykorzystanie nagrania, które zaaprobowali, jako lekko różniące się od wersji pierwotnej.

Utwory tak mocno zrastały się z ich wykonawcą, że zamiast nazwisk autorów, zaczęto podawać właśnie jego nazwisko (piosenka Franka Sinatry czy Madonny). W umowach na wykorzystanie gotowego utworu pojawiło się też sformułowanie utwór w wykonaniu oryginalnym, lub utwór w wykonaniu innym niż oryginalne. Obecnie wśród wielkich gwiazd rzadko zdarza się, że w tym samym czasie wykonywane są te same piosenki (Kolorowe jarmarki – J. Laskowski, M. Rodowicz; Jej portret – B. Mec, A. Dąbrowski, Ł. Prus), szczególnie, jeżeli autorzy przygotowywali je dla konkretnej osoby. Natomiast częściej, po pewnym czasie, taki utwór (powinno dziać się to za zgodą autorów i pierwszego wykonawcy) pojawia się w repertuarze innej osoby i wtedy jest to kompletnie inne odczytanie pierwotnego tekstu (Czarny Alibaba muz. B.Klimczuk, sł. T. Urgacz w wyk. H. Majdaniec i Niebiesko Czarnych oraz niezależnie w wyk. A. Zauchy, grupy Bolter, Enej; Sen o Warszawie muz. C. Niemen sł. M. Gaszyński w wyk. C. Niemena i M. Maleńczuka – bez zgody autora!, a aktorów filmu Ambassada reż. J. Machulski, 2013).

Close Menu