Są takie chwile w życiu, kiedy człowiek czuje, że coś powinien zrobić i dąży do wybranego celu z wyjątkowym samozaparciem. Jeżeli jest się kuzynem potencjalnego bohatera i reżyserem to wprost nie można obojętnie przejść koło tak filmowego tematu. Szczególnie, jeżeli znajdzie się klucz i ma się pomysł jak tak skomplikowanego i niezwykłego człowieka pokazać.
Własne wspomnienia z dzieciństwa, opowieści rodziców, wydarzenia widziane oczyma wielu osób, przez nich zapamiętane, przetworzone i zinterpretowane. I teksty piosenek w których jak w zwierciadle odbijały się niepokoje, lęki, przemyślenia i klęski wrażliwego artysty. Wtedy trzeba wierzyć, walczyć, zdobywać pieniądze, pozyskiwać ludzi dobrej woli, sponsorów, znaleźć ekipę zapaleńców (w dużej części Ślązaków), a wreszcie wziąć kredyt pod zastaw własnego domu, aby na końcu tej drogi powiedzieć: warto było.
Jak trudne i odpowiedzialne było to zadanie uświadomiłam sobie wędrując wśród wielotysięcznego tłumu fanów jaki zapełnił Tyskie Paprocany, gdzie jak co roku obchodzono rocznicę śmierci Ryśka Riedla grając, śpiewając i tańcząc na festiwalu muzycznym jego imienia. Namioty, karimaty, harleye, jarmark hipisowskich błyskotek i okolicznościowych pamiątek. Ludzie bardzo młodzi, którzy dziś odkrywają dla siebie jego twórczość i starsi, dla których istnieje ona od zawsze.
Cudowna publiczność, która życzliwie przyjmie wszystko co będzie służyć jego legendzie, ale będzie bezlitosna jeżeli na ekranie odkryje fałsz. Tu właśnie rzucił los, garstkę wykonawców i realizatorów pod dowództwem reżysera, na pierwszy publiczny pokaz ukończonego filmu. Pokaz, który przejdzie do historii, jako najbardziej masowa projekcja, którą obejrzało ponad 15 tysięcy, a niektórzy twierdzą, że blisko 20 tysięcy widzów zgromadzonych w jednym miejscu.
Rzadko kiedy w filmach pokazuje się twórców przy pracy, rzadko pojawiają się też ich utwory jako interpretacja historii ich życia. W tym przypadku teksty piosenek stworzyły kanwę opowieści, a cały film przybrał formę stylizowanej ballady. Z jednej strony pokazano realne wydarzenia, które miały miejsce, z drugiej przez muzykę można było zachować do nich dystans i pozwolić sobie na przenośnie, uogólnienia. A więc film muzyczny, a chwilami teledysk, w którym muzyka wyznacza rytm narracji, montażu i decyduje o wszystkim co ma, co może i musi się wydarzyć. Natomiast zawsze w trakcie pracy pokazywani są w filmach odtwórcy – aktorzy, muzycy, pieśniarze. Towarzyszymy im w studio, na estradzie, w teatrze, na koncertach, a jedynym problemem jest, czy są to ich wykonania, czy ktoś wciela się nie tylko w ich postać, ale i w ich sztukę.
Nie wiemy jak wykonywał swoje utwory Beethoven, Chopin czy Liszt, nie znamy głosu i interpretacji Heleny Modrzejewskiej, dlatego bez trudu akceptujemy to, co przekazują jako ich sztukę współcześni artyści. Inaczej jest, gdy istnieją utrwalenia takich występów, a interpretacje i ich brzmienie są widzom doskonale znane i wciąż obecne nie tylko w pamięci, ale i w dostępnych powszechnie rejestracjach. Trzeba wykonać je podobnie, lub skorzystać z oryginałów, co w każdym przypadku stwarza różnorodne problemy.
Założono, że kanwą naszego filmu będą utwory napisane i wykonywane przez zespół Dżem. Zespół udostępnił wszystkie nagrania, a więc można było wybrać najbardziej pasujące do potrzeb filmu, według nich dopracować scenariusz i realizować sceny. Były więc playbacki, ale nie wszystkie. Brakowało utworów niedokończonych, prób, wykonań prywatnych, a wreszcie elementów wynikających z treści filmu, których w płytowych nagraniach być nie mogło. A jednak są w filmie takie sceny i udało się je zrealizować. Powstały playbacki przygotowane przez syna artysty Sebastiana Riedla. Były też problemy z zakresu realizacji, techniki i technologii, które dotyczyły wszystkich momentów pracy nad dźwiękiem, a ich ukoronowaniem, była projekcja w Paprocanach.
W okresie zdjęciowym ograniczenia finansowe oznaczały skromność ekipy dźwiękowej i sprzętu jakim dysponowała. Chociaż operator dźwięku twierdził, że najgorzej było na dachu, nie umie powiedzieć, gdzie było łatwiej… Sceny masowe, nagrania nie zawsze w miejscach przyjaznych dźwiękowo, nagłośnienia, odtwarzanie playbacków i pilnowanie synchronu oraz olimpijskie tempo. Znakomicie mu się to udało.
Postsynchronów było niewiele, co umie docenić ten, kto pracował z dziećmi i amatorami. Aktorzy i reżyserzy też są wdzięczni za taki prezent. No bo jak nagrać w studio scenę przyjścia wojskowej żandarmerii z ojcem ormowcem, aby zabrać Ryśka do wojska? O oszczędnościach produkcyjnych nie wspomnę. Projekcja zmontowanego filmu. Wielki czwartek, wszyscy w ferworze przygotowań i świątecznych zakupów i nagle czas się zatrzymał. Gdy zapaliło się światło większość ekipy miała wilgotne oczy.
Nagrania muzyczne pochodziły z różnych okresów, były realizowane w różnych warunkach, przez różnych realizatorów, a więc różniły się brzmieniem, przestrzenią i jakością. Dla potrzeb filmu trzeba było to ogólne brzmienie ujednolicić – np. żeby głos wokalisty nie ulegał zauważalnym zmianom. Z drugiej strony poszczególne utwory miały w filmie swoje fabularne miejsce, a więc ich brzmienie i charakter musiały być dostosowane do akcji filmu i sytuacji, w której się pojawiają.
Oczywiście okazało się, że mamy też pewne braki, a więc nagrano muzyczne postsynchrony. W scenie próby nieżyjącego Pawła Bergera zastąpił Marcin Balcar, obecny wokalista Dżemu, którego w filmie widzimy jako Indianera. Nagrania próby zrealizowano dla filmu. Za ojca śpiewa Bastek, a przy nagraniu korzystano częściowo ze starych, marnej jakości mikrofonów, a częściowo jest to destrukcyjna działalność operatorów dźwięku w trakcie postprodukcji. Z lubością produkowali brumy, przydźwięki, sprzężenia i prowadzili eksperymenty z udziałem filtrów i korektorów.
Trudniejsze było opracowanie szkolnego koncertu. Tu dysponowaliśmy płytowym nagraniem piosenki Czerwony jak cegła pochodzącym prawdopodobnie z koncertu z lat 80., bo słyszalna jest publiczność, a jego brzmienie świadczy o pionierskich warunkach realizacji, co w naszym przypadku okazało się walorem. Do tego nagrania dostosowano akcję filmu. Pawła Bergera zastąpił w studio ponownie Marcin. Oczywiście utwór w filmie różni się od oryginału, bo dla potrzeb sceny uległ przemontowaniu, ale był to jedyny dostępny nam materiał muzyczny. Mając gotowy montaż muzyki dokonywano korekcji montażu obrazu, zmieniając miejsca synchronicznych przebitek, lub fragmenty wykorzystywanych ujęć.
Zwracam uwagę na taką współpracę, bo często realizatorzy zapominają, że muzyka posiada frazy, które powinny zabrzmieć w całości i następstwa akordów, które powinny lub nigdy nie mogą po sobie nastąpić, a więc w scenach muzycznych, to obraz musi dostosować się do muzyki, a nie odwrotnie. Musieliśmy uzyskać jednolitość brzmienia piosenki, dogrywki i dialogu mówionego do mikrofonu estradowego, aby wszystko pochodziło z jednego kompletu i brzmiało prawdopodobnie. Również zastosowano stare mikrofony i zestaw urządzeń dostosowawczych. Gwary towarzyszące muzyce uzupełniono o nagrania z planu i gwary z fonoteki.
W filmie korzystano z wykopiowań z koncertów Dżemu i kręcono własne sceny masowe z udziałem statystów. Z dźwiękowych materiałów archiwalnych trudno było skorzystać, bo zawierały gwar razem z muzyką. Wiele udało się nagrać z udziałem statystów i wybrać w zbiorach fonoteki, ale w kilku miejscach wykonaliśmy postsynchrony, aby nagrać bliższe plany dźwiękowe i uzyskać większą spójność gwarów z obrazem.
Szczególnie wesołe były nagrania gwaru śląskiego do scen wesela i pożaru. Śląska część ekipy z reżyserem na czele zaczęła nagle mówić w sposób dla postronnych zupełnie niezrozumiały. Kolejna scena to wyjazd nad morze. Nagranie Jesionów zrealizowano dla filmu z myślą o scenie plenerowej, ale z piosenką niemal stykają się dwa nagrania z występu Dżemu w Teatrze STU, które trzeba było odpowiednio dostosować.
Najtrudniejsza w realizacji okazała się chyba przy najpiękniejszej scenie filmu – List do M. W założeniu mieliśmy usłyszeć najpierw playback, potem próby Ryśka i wreszcie występ zespołu na żywo i ta operacja musiała być dla widza czytelna. Ale my mieliśmy jedno nagranie z występu Dżemu w katowickim Spodku. W pierwszej części sceny nagraliśmy Tomka Kota, od niego śpiew przejął Bastek i te nagrania słyszeliśmy razem z playbackiem. Przełączenie aparatury na prawdziwy występ uzyskaliśmy zmianą barwy, głośności i wykorzystując możliwości kina przestrzennego, przez inną konfigurację odsłuchu.
Pozostał jeszcze jeden problem. Projekcja dwukanałowa. Bardzo starannie przygotowaliśmy takie zgranie dla potrzeb telewizji, ale w kinie format optycznego dźwięku dwukanałowego nie istnieje. Odtwarzanie takie powoduje deformację proporcji, braki niektórych elementów, a wreszcie nienaturalną głośność atmosfer i szum. Stąd nasza tak liczna obecność w Tychach. Mam nadzieję, że nikt z widzów nie zorientował się jak bardzo karkołomne było to przedsięwzięcie.
Dźwięk czytany był z kopii optycznej przy użyciu dekodera Dolby i w postaci sześciu kanałów przesyłany na konsoletę nagłaśniającą, a następnie w trakcie projekcji na żywo miksowany na dwa kanały przez filmowych, dobrze znających zawartość ścieżki dźwiękowej, operatorów. Na jedną tylko rzecz nie mieliśmy wpływu. Wielki ekran był widoczny nawet z odległości 150 m. Znakomicie zrozumiały dźwięk słychać było w całych Paprocanach. Tylko na takie odległości dźwięk dociera ponad 10 s spóźniony w stosunku do obrazu. Takie są prawa fizyki, a raczej natury.
Ale i tak było wspaniale. Publiczność z Ryśkiem Riedlem jak kiedyś śpiewała piosenki, a w czasie Snu o Wiktorii, tak jak na koncertach zapłonęły światełka. Bary z piwem świeciły pustkami, a mimo późnej pory nikt nie położył się spać. W życiu piękne są tylko chwile, ale bywają naprawdę bardzo piękne.
