Taki tytuł w wielu osobach może wzbudzić niepokój. Film dokumentalny to prezentacja rzeczywistości. Sound design to twórcze przetwarzanie i upiększanie. A może manipulacja? Sound design to dobrze zakomponowana ścieżka dźwiękowa, ale nie musi wypaczać rzeczywistości, a ciekawiej o niej opowiedzieć. Można inaczej spojrzeć na zagadnienie i skupić się na skutkach, a nie na metodach jakimi dochodzi się do dźwiękowego celu.
Praca projektanta dźwięku, powinna skoncentrować się na wywołaniu w odbiorcy odpowiednich wrażeń, nastrojów, skojarzeń, czy emocji. One będą rzeczywiste, czyli dokumentalne. Obiektywna rzeczywistość w naszych oczach nie istnieje. Każde spojrzenie to nasze subiektywne widzenie świata. Może lepiej otwarcie się nim dzielić licząc, że przekażemy emocje, które poruszą podobnie jak nas, innych ludzi?
Film zaczynał od rejestrowania rzeczywistości takiej, jaką zaobserwowali twórcy (Kichanie Freda Ott, Wyjście robotnic z fabryki Lumière w Lyonie). Już te filmy, choć interwencja realizatorów, była niewielka wskazują na subiektywny wybór. Wybrali to, co nam pokażą i wskazali, że ten ruchomy widoczek jest dla nich ważniejszy niż inny.
W 1919 r. Dżiga Wiertow pod hasłem kino – oko, stworzył grupę filmowych obserwatorów życia. Reżyser uważany jest za jednego z ojców filmu dokumentalnego, prekursora nowoczesnych technik montażowych i twórcę filmu montażowego. No właśnie…. Pod koniec lat 20. XX w. w wytwórni UFA powstał Der Weltkrie, film z materiałów archiwalnych uzupełniony o wykresy i mapy sztabowe, a we Francji, także montażowy Verdun. Wydźwięk filmów był tak odmienny, jakby opowiadano historie z innej wojny. Oko filmu faktów okazało się zezowate.
Od początku kina dokumentalnego ścierają się dwie koncepcje. Jedną jest obserwacja i rejestracja (cool). Zakłada się obiektywizm patrzącego, a kamera pełni funkcję czwartej ściany. I teoretycznie tak jest, ale w praktyce (co mogłam zobaczyć pracując z Kazimierzem Karabaszem) obserwowany jest świadom obecności patrzącego, a więc manipuluje, gra, próbuje pokazać się inaczej, lepiej. Rzadkie są momenty w których zapomina o samokontroli, a więc obiektywizm jest jednostronny.
Druga metoda to uczestnictwo, inscenizacja, czy stymulowanie sytuacji (hot), dla otrzymania konkretnego rezultatu (Marek Piwowski – Sukces, specyficzna i kontrowersyjna sylwetka Czesława Niemena; Marcel Łoziński – Dotkniecie, o uzdrowicielu Harrisie). Czasem dzięki temu zmniejsza się samokontrolę obserwowanego, a efekt może być bardziej obiektywny niż w wyniku mozolnego oczekiwania.
Im wcześniejszy zapis, tym większa szansa, że nakręcił go zwolennik metody cool. Chociaż…. W początkowym okresie istnienia kina zdarzało się, że filmy pokazywane jako rejestrację rzeczywistości – inscenizowano. Koronację króla Anglii Edwarda VII zamówili u Georga Mélièsa Anglicy, bo ze względu na słabe oświetlenie, uroczystości nie zarejestrowano.
We współczesnym filmie dokumentalnym obie metody się przenikają, ale i tak w efekcie działania filmowców powstaje subiektywna wypowiedź. Wszyscy wiemy jak zmienia się wymowa filmu, jeżeli użyjemy innych ujęć, inaczej te ujęcia ułożymy, skomentujemy, zmienimy opracowanie dźwiękowe, czy ilustrację muzyczną. Za każdym razem pokazano rzeczywistość, ale odcienie opowieści są inne i inne wzbudzają odczucia w odbiorcach. Pozostaje pytanie – czy to źle? czy dobrze?
Jestem zwolennikiem przekazywania emocji i jawnego uczestnictwa realizatorów w powstającej opowieści, ze wszystkimi tego konsekwencjami. Czasem, dzięki metodzie cool, widzowie mogą film zrozumieć, ale nie będzie on dla nich przeżyciem. Ważniejsze jest przekazanie im narzędzi do samodzielnego zmontowania całościowego wrażenia i wytworzenia przekonania, na które złożą się różne nasze działania i komponenty przedstawionego dzieła.
Najlepiej, jak taka filmowa opowieść jest rozpisana na głosy, wykorzystuje zarówno moc poszczególnych przekazów, jak i wspólne odczucie (wartość dodaną,) które nieuchronnie w takiej sytuacji powstanie. Powinna być skonstruowana tak, aby zrozumieli ją najmniej wyedukowani widzowie. Jednocześnie, dla tych rozbudzonych artystycznie, rozeznanych w tematyce filmu i rozsmakowanych w filmowej narracji, aby także znalazły się dodatkowe elementy (bonus), które tę ich wiedzę i ciekawość zagospodarują. Nie jest to łatwe, ale tego nikt twórcom nie obiecywał.
Wiele lat temu pracowałam z Andrzejem Titkowem przy filmie Przechodzień. Film opowiadał w poetycki i wielowarstwowy sposób, o skomplikowanych kolejach życia Tadeusza Konwickiego. Bohater był naszym narratorem, ale jednocześnie dysponowaliśmy ikonografią, muzyką i dźwiękiem. Wykorzystałam piosenki zespołu Tilt, a przede wszystkim prowadzone w kontrze do opowiadania i obrazu efekty dźwiękowe i sygnały muzyczne. Film otrzymał nagrodę Kulturalną Solidarności (1985), ale nie został przyjęty na ministerialnej kolaudacji. Reżyserowi cofnięto przyznane już stypendium, a całej ekipie nie zapłacono części honorariów.
Najwyższą oceną naszego wysiłku był tekst kolaudanta: Tak to być nie może. Czyli jak? Tego nam nie powiedziano, ale rzeczywiście konstrukcja filmu jest taka, że usunięcie jakiejś przebitki, czy zdania nic nie zmieni. To bardzo cierpliwie zaplecione warkocze z różnych elementów, których ogólny wydźwięk jest taki jaki jest, chociaż ani w scenariuszu, ani w prezentowanych materiałach nie znaleziono wcześniej niczego niebezpiecznego. Dopiero, kiedy ścieżka dźwiękowa zespoliła wszystkie elementy, powstawało wrażenie, które chcieliśmy wywołać, jak widać ze skutkiem. Ten film odwzorowywał rzeczywistość, bohater czuł, że opowiadamy o nim i świecie, który tak widział, ale zrobiliśmy to metodą pośrednią.
Był to sound design w znaczeniu dobrze zaprojektowanego dźwięku, chociaż jeszcze wtedy nie był to termin w Polsce znany. Na świecie powstał w 1969 r., kiedy próbowano określić rolę Waltera Murcha w The Rain People i kolejnych filmach Francisa Coppoli. Nie wynikało to z potrzeby wykreowania nowego zawodu, ale obejścia przepisów narzuconych przez związki zawodowe, ale wkrótce także nowy zawód stał się faktem. Niewątpliwie ogromna popularność terminu nastąpiła w erze rozwoju komputerów, programów muzycznych i dźwiękowych, ale także powstania kina przestrzennego i generalnej poprawie jakości oraz bogactwa filmowego dźwięku.
W wielu czołówkach filmowych Sound Supervisore został zastąpiony przez Sound Designer, a szerokie rozumienie samego terminu i pojawianie się sound design w filmach dokumentalnych, to była naturalna kolej rzeczy. Moje rozważania związane są z faktem, że pod koniec września ubiegłego roku na Wydziale Reżyserii Dźwięku Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina, została obroniona praca doktorska pod wiele mówiącym tytułem: Sound design w polskim współczesnym filmie dokumentalnym. Dziennik Sierakowiaka/Sierakowiak’s Diary w reż. Michała Bukojemskiego (2016) jako szczególny przypadek dźwiękowego opracowania filmu dokumentalnego.
Jej autorką i sound designerem filmu jest Katarzyna Figat. Już z tytułu wynika, że sound design we współczesnych filmach dokumentalnych się pojawia i bywają to filmy polskie. Szczególność przypadku podkreśla, że nie jest to norma, czy przepis na udźwiękowienie wszystkich filmów świata, ale jedna z możliwości i ciekawy sposób przedstawienia, trudnych do zwerbalizowania treści. Warunkiem podstawowym jest współpraca scenarzysty i reżysera, którzy muszą w swój zamysł konstrukcji filmu, takie działania wkomponować, a w przypadku Michała Bukojemskiego i jego Dziennika Sierakowiaka komplet sprzyjających okoliczności miał miejsce, bo taki jest to reżyser.
Jest to film oparty głównie o nieruchome, czarnobiałe zdjęcia i wybrane fragmenty dziennika bohatera, które dla filmu przeczytał Maciej Stuhr. Zachowane notatki ukazują przerażającą i zaskakującą codzienność łódzkiego Getta. Z punktu widzenia kilkunastoletniego chłopca, mówią o przemocy, nienawiści, głodzie, ludzkim cierpieniu i bezsensownej śmierci. Ilość dostępnych materiałów archiwalnych była ograniczona. Reżyser kreatywnie je uzupełnił fotografując prawdopodobne wnętrze prawie pustej izby, w której mieszkała rodzina Sierakowiaków (zawsze są to długie ujęcia oparte na powolnym ruchu kamery) i wprowadzając komentatora – Mariana Turskiego, także mieszkańca tej zbiorowości, który wzbogaca i uzupełnia zapiski bohatera.
Relacje nie wymagają wyjaśnień, ale wytworzenia w odbiorcy nastrojów i wrażeń, a więc jego własnego przeżycia i wczucia się w sytuację mieszkańców. Zadanie polegało na nadaniu opowieści dynamiki, stworzeniu atmosfery zagrożenia i beznadziejności. Oddaniu pogarszającej się z dnia na dzień sytuacji osób skoszarowanych w Litzmannstadt Ghetto. Te działania mają skłonić odbiorcę do głębokiego namysłu nad każdym wypowiedzianym słowem i nadać zamkniętej w filmowym kadrze opowieści, nowy, uniwersalny i przerażający bezmiarem tragedii wymiar.
Film rozpoczynają dźwięki realistyczne, które mogły by występować w pokazywanym świecie, gdyby zdjęcia były ruchome. Są to dźwięki domniemane i kojarzące się, bo zasób materiałów dźwiękowych z tego okresu historycznego, jest bliski zeru. Już na tym etapie następuje wybór, który ma nie tyle odwzorować realia, co przekazać panujący w Getcie nastrój. Słyszymy gwary, dźwięki pracujących fabryk i atmosfery różnych pomieszczeń, ale także codzienność jak kapanie wody, czy pisanie na maszynie. Stopniowo autorka, do świata dźwięków rzeczywistych, wprowadza elementy wygenerowane przy użyciu instrumentów wirtualnych lub powstałe przez preparowanie i przetwarzanie dźwięków realnych, ale brzmieniowo pokrewne nastrojowi.
Dlatego ich pojawianie się nie razi, a po pewnym czasie odbiorca akceptuje je jako w danym momencie właściwe. Proporcje się zmieniają i w końcowej fazie, w ścieżce dźwiękowej dominuje świat sound design. Towarzyszy upiornej rzeczywistości, którą widzimy także w okrojonym zakresie, ale słyszymy w opowiadaniu bohatera. Jednocześnie wypełnienie dźwiękiem jest co raz rzadsze, bo żywych ludzi w Getcie ubywa. Magma dźwiękowa z wieloma źródłami dźwięku może się kojarzyć, ale nie daje się do końca zidentyfikować i to ona jest źródłem podprogowego niepokoju, frustracji i uświadamianej grozy dziejących się wydarzeń.
Tak wygląda obiecane mrowisko. Struktura otwarta, fluktuująca i ewolucyjnie zmienna. To dźwięk Getta, ale także nastrój, psychiczna kondycja bohatera, uogólniona do zbiorowości, żyjącej w grozie i wyobcowaniu. Poddawanej presji, która nieuchronnie prowadzi do rozpadu osobowości i unicestwienia. Najlepszy sposób do nierealistycznego opowiedzenia o czymś, czego już nie ma, ale było realnym bytem i pozostawiło po sobie realne emocje.
