Wiadomość o śmierci prawie stuletniej osoby w zasadzie nie powinna dziwić, a jednak długo zmagałam się ze zrozumieniem informacji o odejściu do lepszego świata, Jadwigi Zajičkowej (w wieku 98 lat). Dopiero wtedy zdałam też sobie sprawę, że właśnie z nią pracowałam przy największej ilości filmów. To w sumie nie trudne, bo zmontowała ich ponad 300.
Kiedy zaczynałam pracę w WFDiF była już nestorką wśród montażystek, ale wcale tak nie wyglądała. Zawsze była młoda, młodsza od swoich o kilka lat młodszych koleżanek. Pracę zaczęła w 1948 r. i chociaż nie miała specjalistycznego wykształcenia (bo i skąd) odbyła indywidualną naukę u najlepszych: Lali Niekrasowej-Perskiej i Wacka Kazimierczaka. Za moich czasów krążyły już tylko o tej dwójce legendy. Natomiast spotkałam na swojej drodze Ludwika Perskiego, a moją koleżanką była jego córka Ania.
Pierwszy samodzielny film
Pierwszy samodzielny film zmontowała w 1951 r. (Nauka bliżej życia, reż. Andrzej Munk) i pracowali razem, aż do śmierci reżysera (Błękitny krzyż, 1955; Człowiek na torze, 1956; Eroika, 1957; Spacerek staromiejski, 1958; Zezowate szczęście, 1960). W latach 1951-52 montowała PKF. W 1956 r. zmontowała Zielony i czarny Śląsk, pierwszy polski film stereofoniczny, w systemie Cinemascope (reż. Witold Leśniewicz, dźwięk Zbigniew Wolski, asystent Mariusz Kuczyński, blog), i także z tym reżyserem montowała kolejne filmy (Rok pierwszy, 1960; Kwiecień, 1961; Między brzegami, Hindukusz, 1962; Wrocławska opowieść, 1969).
Wiele lat pracowała z reż. Jerzym Passendorferem (Wyrok, 1960; Skąpani w ogniu, 1963; Barwy walki, 1964; Mocne uderzenie 1966; Kierunek Berlin, 1968; Ostatnie dni, 1969; Zabijcie czarna owcę, 1971; Janosik, 1974). Jej klientami byli też: Jerzy Gruza, Stefan Szlachtycz, Andrzej Kondratiuk (Klub profesora Tutki, 1966-1968; Hydrozagadka, 1970), Mikołaj Sprudin, Jerzy Ziarnik, Andrzej Piekutowski, Irena Kamieńska, Jan Batory (Dancing w kwaterze Hitlera, 1968, Con amore, Karino, 1976, Skradziona kolekcja, 1979), Roman Wionczek, Janusz Rzeszewski (Halo Szpicbródka, 1978).
Serial Dziewczyna i chłopak, czyli heca na 14 fajerek
Nasze pierwsze spotkanie to debiut Andrzeja Kostenki i mój debiut aktorski Sama na sam (1977). Rok później debiutowała też pani Jadwiga jako reżyser i scenarzystka, filmem Jarosław Iwaszkiewicz. Tak naprawdę spotkałyśmy się zawodowo, przerabiając serial Dziewczyna i chłopak, czyli heca na 14 fajerek (reż. Stanisław Loth, 1977), na film fabularny (1980). Był to mój powrót po urlopie wychowawczym, a wystąpiłam w podwójnej roli: asystentki operatora dźwięku Leszka Wronko, nadzorującej montaż dźwięku i konsultanta muzycznego, który miał za zadanie ogarnąć pociętą muzykę.
Zawsze zastanawiam się, co jest trudniejsze, przeróbka z serialu na film czy odwrotnie i dochodzę do wniosku, że chyba trudniejsze jest skracanie, szczególnie, kiedy musimy się pozbyć ogromnej części materiału. Ten serial składał się z sześciu 45 minutowych odcinków. Nasza fabuła, razem z dokręconymi scenami miała nie przekroczyć 1,5 godziny. Oznaczało to skróty wewnątrz scen, ale także pozbycie się całych scen i wątków oraz przestawienia chronologiczne scen, aby opowieść ciągle była zwarta i zrozumiała.
Jako siła nadzorcza wymyśliłam oddanie naszego serialu do rozpisania (rozpiska – czyli metoda znakowania taśm, ułatwiająca ich wzajemna synchronizację, po odcięciu klapsów zdjęcie), szczególnie że w Wytwórni pojawiła się specjalistyczna maszyna, a więc szło to nawet szybko. Dopiero wtedy pani Jadwiga zaczęła ciąć obraz. Pomysł okazał się bardzo przydatny, bo do pociętego obrazu musiałyśmy dopasować wszystkie taśmy wyjściowe. Do każdego aktu było ich kilka, ale nie więcej niż dwanaście, a tylko w przypadku dialogów, takie dopasowanie było w miarę łatwe.
WFDiF dysponowała wtedy czteroma lub pięcioma stołami 6 talerzowymi, z których trzy były do wyłącznej dyspozycji montażystów dźwięku, a więc wszystko co dało się zrobić bez ich użycia, przyspieszało naszą pracę. I ten komfort zapewniała nam rozpiska widoczna na taśmach magnetycznych i taśmie obrazu. Sposób rozpisywania nietypowego materiału, także był mojego pomysłu. Zapisywałyśmy numer odcinka, numer aktu i numer bieżący wynikający przewijanej w ramach aktu taśmy. Dzięki temu także zmiany aktu i sceny wklejane z innych miejsc były od razu zauważalne.
Po miesiącu zmagań odbyły się cząstkowe przeglądy materiału, bo nasza konsoleta w Studio S1 (model z 1938 r.) miała jedynie 6 kanałów, z których 2, na przeglądzie, zajmował na stałe dialog. Okazało się, że wszystko bezbłędnie pasuje, a więc mogliśmy przystąpić do między zgrań, które zredukowały ilość taśm do dostępnej na konsolecie (dialogi, efekty synchroniczne, efekty boczne, atmosfery, muzyka, powrót pogłosu), dając ciągle możliwość modelowania ostatecznego zgrania.
Oczywiście prace dostosowawcze nie odbywają się tylko technicznie, ale dopiero po wykonaniu tej części, mogliśmy sprawdzić co musimy poprawić. Przede wszystkim poszczególne dźwięki, a szczególnie atmosfery zmieniały swoje miejsca na taśmach, bo po skrótach, zamiast na sąsiednich trakach, znajdowywały się na tym samym. Poza tym graniczyły z innymi, niż w oryginale, scenami, a więc kiedy okazywały się zbyt podobne, powodowało to wymianę danej atmosfery w całym filmie.
Dla mnie największym sukcesem była przyjęta, przez kompozytora Waldemara Kazaneckiego, redakcja muzyki. W tym przypadku na montaż techniczny najbardziej nie można było liczyć. Muzyki w tego typu filmach jest dużo. Obejmuje całe sceny. Materiał, który dostałam praktycznie na każdej zmianie scen zawierał sklejkę dwóch różnych muzyk, nie pasujących do siebie na wszelkie możliwe sposoby.
Zaczęłam od prób wykorzystania jednej z tych muzyk do opracowania danego fragmentu, co po karkołomnych montażach w dużej części się udało. Przy okazji wyjmowałam i układałam na podręcznym stojaku (drabince) muzyki niepotrzebne. Zebrała się ich cała gromadka. Korzystając z nich próbowałam ratować miejsca, których dotychczas opracować się nie udawało. Oczywiście zmiany długości i sąsiedztwa scen pociągały za sobą bardziej radykalne działania. Musiałam, na własne wyczucie i odpowiedzialność zmieniać miejsca pojawiania się i kończenia muzyki. Niektóre muzyki usuwałam, w innych miejscach doskwierał jej brak, bo akurat wszystkie fragmenty z okolicy wycięto. Ostatnim działaniem, było poszukiwanie brakujących fragmentów wśród muzyki już wmontowanej do filmu i w ten sposób udało mi się opracować całość.
Pozostaje pytanie: dlaczego nie korzystałam z taśmy wąskiej, radiowej, na której była cała muzyka, nagrywana kolejnymi tematami i opisania pod względem czasu trwania, a czasem także składu zespołu. To jedna z tajemnic polskiej kinematografii. Taśma była droga, a więc po zgraniu filmu, często tą wąską, wykorzystywano ponownie do nagrania muzyki do kolejnego filmu.
Waldek bardzo mnie komplementował: gdybym nie pamiętał co napisałem, mógłbym uwierzyć, że tych twoich montaży nie ma. Dla postronnych są niezauważalne i super pomysłowe. To brzmi jak muzyka precyzyjnie napisana do filmu przez kompozytora. Na koniec podsumował krótko: teraz to już nie opędzisz się ode mnie do końca życia. I tak się stało.
Ta publiczna pochwała bardzo była dla mnie ważna. Właśnie zaczynałam pracę w montażowni dźwięku i już było wiadomo, że umiem znacznie więcej niż można oczekiwać od początkującego asystenta. Poza tym Wytwórnia uznała mnie za etatowego konsultanta muzycznego, więc musiałam trzymać wysoki poziom i był to widomy znak tego poziomu.
Czy sukces tego udźwiękowienia miał wpływ na dalszą moją współpracę z Panią Jadwigą? Niewątpliwie tak. Szczególnie, że za chwilę konsultowałam Zapach psiej sierści (reż. Jan Batory) i Filipa z konopi (reż. Józef Gębski, blog 310). Mogę przypuszczać, że była jedną z pomysłodawczyń, abym zastąpiła chorą Tatianę Kamińską, przy priorytetowej wtedy produkcji Chłopi 81 (reż. Andrzej Piekutowski). Spędziłam nad filmem okrągły miesiąc, bardzo ciężko pracując i przerywając swoje wakacje. Popołudniami, wykradałam Tanię ze szpitala na ul. Stępińskiej, żeby na bieżąco konsultować zmiany i poprawiać ewentualne błędy. W napisach zabrakło dla mnie miejsca, ale film dostał nagrodę na Festiwalu Filmów Fabularnych w Gdańsku. Następna propozycja przyszła także od niej: samodzielny film dokumentalny.
Promieniowane, film o Marii Skłodowskiej-Curie, reż. Irena Kamieńska
Także nie ma mnie w napisach, podobnie jak operatora dźwięku, ale za to jest to mój dokumentalny debiut w kategorii opracowań i montażu dźwięku, za który (oraz zgromadzony dorobek) przyznano mi II kategorię w tej dziedzinie. W komisji była Jadwiga Zajičkowa i na pewno jej głos miał ogromne znaczenie. Ona zresztą zawiadomiła mnie o mającej się zebrać komisji i dopingowała do złożenia dokumentów, chociaż mnie, mój dorobek wydawał się skromny.
Jakby tego było mało, w komisji był Andrzej Bohdanowicz i on zwrócił uwagę, że nie mam kategorii zawodowej konsultanta muzycznego, a filmów zrobionych co nie miara, a więc na podstawie jednego podania przyznano mi i taką kategorię, od razu pierwszą o czym oboje zawiadamiali mnie radośnie dzwoniąc do montażowni prosto z zebrania komisji.
Od tej pory spotykałyśmy się już nieustająco, chociaż głównie przy filmach fabularnych (Haracz szarego dnia, reż. Roman Wionczek, 1983; Zabij mnie glino, Sztuka kochania, Kuchnia polska, reż Jacek Bromski, 1987, 1989, 1991; VIP,
Kiler, Kilerów dwóch, Pieniądze to nie wszystko, reż. Juliusz Machulski, 1991, 1997, 1999, 2001). Lubiłam z nią pracować. Była inteligentna, błyskotliwa, oczytana, ciekawa świata i ludzi, dowcipna. Bywała złośliwa i uszczypliwa, ale ja umiałam się odgryźć, a ją to podobnie jak mnie bawiło. Miała szeroką wiedzę z wielu dziedzin, a w późniejszych latach sam pisała scenariusze i reżyserowała filmy dokumentalne, głównie przybliżając sylwetki wybitnych Polaków.
