1 lipca. Rocznica śmierci Marka. Ta straszna wiadomość dopadła nas w drodze do Pragi, na zgranie filmu Chopin, pragnienie miłości. Wszystko stało się nagle, a my nawet nie mogliśmy zawrócić, czy przerwać zgrania, żeby Go pożegnać. Byliśmy za daleko. Wracaliśmy do Polski dopiero pod koniec sierpnia. Trudno było się z taką wiadomością pogodzić, a nawet ją zrozumieć. Marek odszedł zanim osiągnął magiczną pięćdziesiątkę.
Był ode mnie starszy niespełna rok, a pracę w wydziale dźwięku i montażu rozpoczął w łódzkiej wytwórni, mniej więcej w tym samym czasie co ja w warszawskiej. Zaczął z przytupem, asystując Mirosławie Garlickiej, przy powstawaniu Życia na gorąco (reż. Andrzej Konic, 1978). Poznaliśmy się już wtedy, bo ja asystowałam Jerzemu Blaszyńskiemu (Sprawa Gorgonowej, Lekcja martwego języka, reż. Janusz Majewski, 1977, 1979; Sto koni do stu brzegów, reż. Zbigniew Kuźmiński, 1978, blog 292), a więc częściej bywałam w Łodzi niż w Warszawie.
Później miałam przerwę z powodu urodzenia dziecka i licznych zawirowań osobistych, a do pracy wróciłam nie jako asystent czy operator dźwięku, a konsultant muzyczny, więc tym bardziej krążyłam pomiędzy Łodzią i Warszawą i trudno powiedzieć gdzie właściwie pracowałam więcej. Z Markiem, już w pracy, spotkaliśmy się zarówno przy Słonej Róży (reż. Janusz Majewski, 1982, blog 388, jak i Wiernej rzece (reż. Tadeusz Chmielewski, 1983, blog 444), bo do obu muzykę pisał Jerzy Duduś Matuszkiewicz, z którym współpracowałam.
Były to spotkania szczególne. Po ogłoszeniu stanu wojennego wszelki ruch w kinematografii zamarł, a więc ktoś, kto przyjechał z Warszawy do Łodzi lub odwrotnie, był prawdziwym objawieniem i zwiastunem wiadomości od nagle utraconych kontaktów do przyjaciół i znajomych. Projekcja i omówienie muzyki w pierwszym przypadku odbyły się w Warszawie (film montowała Ela Kurkowska), także w Warszawie nagrywałam i montowałam muzykę.
Dlaczego zatrudniono łódzkiego asystenta? W tym czasie obowiązywały skierowania do produkcji w konkretnych wytwórniach i wydziałach, chociaż czasem nawet całkiem nie miało to sensu, jak cała ekipa mieszkająca w hotelu we Wrocławiu i dojeżdżający, też z Warszawy, po spektaklach slipingami wszyscy aktorzy. Słona róża była obsługiwana przez łódzkie laboratorium i udźwiękawiana i zgrywana w Łodzi, bo dźwiękiem zajmował się mój kochany szef Jurek Blaszyński. Do Warszawy trafiały więc materiały wywołane i zsynchronizowane z przepisanym w Łodzi dźwiękiem.
Ja nagranie robiłam w Polskim Radio w Warszawie i za zgodą szefa, sama sobie przepisałam muzykę do montażu, który odbył się w Warszawie, bez jeżdżenia w czasie w końcu wojny, całą wycieczką (kompozytor i reżyser) na kilka dni do Łodzi. Ale potem były jakieś poprawki, a na pewno solidne przemontowanie finału i napisów, które okazały się dłuższe niż ktokolwiek przypuszczał i wtedy pojechałam do Łodzi. Trwało już zgranie, a więc także tam trochę posiedziałam.
Marek nie mógł się nadziwić, że podróżuję z własną sklejarką, ale faktem jest, że gościnne łódzkie sklejarki, które udostępniano przybyszom z zewnątrz, były polskiej produkcji (wyjątkowy knot techniczny) i ogólnie nie na moje nerwy, więc mnie zrozumiał. Ja bez sklejarki nie ruszałam się nigdzie, co w przypadku przelotów samolotem (Wrocław) stanowiło dodatkowa atrakcję dla obsługi lotniska. A w stanie wojennym, niebezpieczne urządzenie odbywało loty pod opieką czuwających nad naszym bezpieczeństwem komandosów. Tak nas przed każdym lotem zapewniano.
Łódzkie montażownie miały więcej pułapek dla gości. Zdecydowano, że talerze z taśmą będą się obracały w odwrotny sposób niż w Warszawie i Wrocławiu, a więc zanim się człowiek przyzwyczaił, kilka (albo i kilkanaście) razy musiał sobie rozwinąć taśmę tak, że zasłała cała montażownię. Na szczęście Łodzian (zawsze walczyła z tym Ania Iżykowska-Mironowicz) spotykała taka sama pułapka w Warszawie. Przy filmach wspólnych wiecznie trzeba było wszystkie taśmy przewijać do odpowiedniego kierunku.
Wierna rzeka w zasadzie nie opuszczała Łodzi, więc najpierw przyjechaliśmy razem z Dudusiem na projekcję, a potem ja spędziłam kilka dni na montażu i zgraniu. Mieszkałam wtedy w pustym Grand Hotelu i obowiązywała godzina policyjna. Produkcja robiła mi zakupy na kolację. Miałam własną herbatę i grzałkę oraz garnuszek do gotowania wody. Śniadania i obiady jadałam w wytwórnianym bufecie. Pracowaliśmy z Markiem w sąsiednich montażowniach i w zasadzie całe dnie spędzaliśmy w pewien sposób razem, bo generalnie miał się gościem zajmować.
Marek studiował wtedy w Łódzkiej filmówce i zaczynał swoje pierwsze samodzielne filmy, co było tematem naszych rozmów. Tak się złożyło, że ta sama komisja przyznała nam samodzielność jako montażystom, jemu obrazu, a mnie dźwięku. Marek dobrze zaczynał. Z Krzysztofem Zanussim (Rok spokojnego słońca, 1984) i Andrzejem Barańskim (Kobieta z prowincji, 1984). Dołączył do nich za chwilę Wojtek Wójcik (Trójkąt bermudzki, 1987). Po kilku latach znów pracowaliśmy razem (Wherewer You are, Stan posiadania, reż. Krzysztof Zanussi, 1988, 1989), szczególnie, że Marek co raz częściej nie tylko bywał, ale rezydował w Warszawie.
Jeszcze Trzy dni bez wyroku (reż. Wojtek Wójcik, 1991) powstawały w Łodzi i na moje szczęście Grand Hotel nie był już tak wymarły jak poprzednio, ale Ekstradycję (1995) Wojtek zaczynał już jako reżyser warszawski. Wcześniej Marek montował Bank nie z tej ziemi (reż. Waldemar Dziki, Marcin Ziębiński, Paweł Sala, Mirosław Dębiński, 1993-1994) i Młode wilki (reż. Jarosław Żamojda, 1995). Był to już montaż na AVID i wtedy na długo zawiązał się z Da Vinci Film w warszawskim Techfilmie, gdzie filmy były też udźwiękawiane (Kobart), a ja zajmowałam się w obu muzyką.
Najmilej wspominam czasy serialu Pokój 107 (reż. Mirosław Dębiński, 1997). Marek mieszkał już głównie w Warszawie, wracając na weekendy do Łodzi, a jego montażownię zorganizowano w niewielkim pokoju w Wytwórni Czołówka, przez ścianę z moim studiem. Widywaliśmy się codziennie, nawet po kilka razy, a Marek zaprzyjaźnił się z całą załogą Studia Sonoria. Pijał z nami kawę, chodził na obiady do naszego bufetu, który przeżywał właśnie swój największy rozkwit i generalnie był traktowany jak domownik. Wtedy też zaczęliśmy go nazywać Leśnym dziadkiem, bo wynurzał się z tej swojej ascetycznej i bardzo depresyjnej samotni, taki trochę nieprzytomny i zdziwiony, że świat istnieje i jest na nim całkiem gwarno i ludno.
Film był u nas udźwiękawiany, a muzyka (debiut filmowy Kuby Sienkiewicza, którego nie mając telefonu, ścigałam po szpitalu na Banacha, wprawiając doktora w lekką panikę) powstawała także w naszym studio. Współpraca z Kubą okazała się tak owocna, że nie tylko nagrywał u nas, muzykę do Kilerów (reż. Juliusz Machulski, 1997, 1999), ale także jedną ze swoich płyt. A pobyt Marka po sąsiedzku trwał ładnych kilka miesięcy. To sąsiedztwo miało też inne zalety.
To ciągle były początki montażu elektronicznego, zarówno obrazu jak i dźwięku. Wiele było niedomogów, o których nikt nie pamięta, ale wtedy były to duże problemy. Trzeba było rozmawiać i nawzajem się uczyć. Jak lepiej przygotować materiał, jakie wiadomości są każdej stronie potrzebne, co można usprawnić, a czego zaniechać. Moi realizatorzy spędzali z Markiem każdą wolną chwilę, często były to wieczory, kiedy już każdy odrobił wszystkie należne na dany dzień zadania.
Nie czytały się nasze EDL, czyli listy montażowe. Początkowo można je było wydrukować w formie całkiem dużego pliku kartek i materiał przepisywać i synchronizować ręcznie. Wtedy EDL już się czytały, ale nie dawało się przenieść w odpowiednim formacie plików dźwiękowych. Był natomiast program, który po załadowaniu odpowiedniej kasety był w stanie wypisać użyte fragmenty i umieścić (zsynchronizować) w odpowiednim miejscu.
Obraz miał wiecznie dyski o za małej objętości, a więc przy wielośladowych zapisach, często dostawaliśmy tylko jeden ślad, a więc nawet, gdy wprowadzono ogólnie zrozumiałe wave i teoretycznie mogliśmy przenieść pliki z jednego systemu na drugi (OMF), znowu dostawaliśmy ręczną wielogodzinną robotę. Były też za krótkie rozbiegi na początku ujęć (ekipa zdjęciowa) i zarówno obraz jak i dźwięk ręcznie musiał synchronizować materiały.
Kiedy skończyliśmy Pokój 107 montażownię zlikwidowano, a nasz Leśny dziadek przeniósł się w jakieś kolejne miejsce, ale o nas nie zapominał. Wpadał co kilka dni chociaż na krótkie pogaduszki i kawkę, czasem na obiad. Ciągle trwały dyskusje techniczne i technologiczne i zawsze był jakiś nowy problem do rozstrzygnięcia. Nie dotyczyło to tylko rozmów z Markiem, ale ze wszystkimi montażystami pracującymi na nośnikach elektronicznych. W tym czasie w Czołówce pracowały trzy AVID’y i montażownia Betacame, a więc towarzystwo do dyskusji był zawsze doborowe.
Robiliśmy też wspólne projekty. Czasem była to tylko muzyka (Operacja Koza, reż. Konrad Szołajski, 1999), a czasem udźwiękowienie (Suplement, reż. Krzysztof Zanussi, 2002). I tego ostatniego filmu Marek już nie dokończył. Zastąpiła go, także już nieżyjąca, Wanda Zeman. My przystąpiliśmy do udźwiękowienia Suplementu na jesieni, po powrocie ze zgrania Chopin. Pragnienie miłości.
Marek był u nas kilka dni przed wyjazdem do Pragi. Zdrów jak ryba. Wpadł zobaczyć jak się czuję po operacji woreczka, bo oczywiście wylądowałam w szpitalu w czasie największego spiętrzenia prac. Odprowadziłam go do schodów na pierwszym piętrze i tak Go zapamiętałam, jak stoimy i gadamy, nie mogąc się rozstać, jak sądziliśmy na niespełna dwa miesiące.
– Jedziecie do wielkiego świata. Kto tam będzie pamiętał o Leśnym dziadku po takich wspaniałych wakacjach.
Rzeczywiście było atrakcyjnie, chociaż pracowaliśmy bardzo ciężko. Ale to On na nas nie poczekał. My wspominaliśmy Go praktycznie każdego dnia, szczególnie, nie mogąc się z wyrokami losu pogodzić, szczególnie że niedokończony Suplement był takim trochę testamentem Marka dla tych co zostali.
