To nie był dobry pomysł, ale padł w specyficznych okolicznościach i nie było jak się z niego wywinąć. Pomysł był Mistrza i to zaraz po wielkim sukcesie Pana Tadeusza (reż. Andrzej Wajda, 1999), po honorowym Oskarze i gradzie innych nagród, którymi film (i Mistrza) obsypano. Dla Vision to także był wielki sukces i szansa na wydanie na DVD całej kolekcji filmów Mistrza. A taka kolekcja to finansowo pewny sukces, może nawet międzynarodowy, więc było o co walczyć. Oczywiście, jeżeli takie zadanie Andrzej Wajda im powierzy.
Na początek był jednak pomysł, aby Ziemię obiecaną wprowadzić na nowo na ekrany i wydać na DVD w formacie Dolby Digital i w nowej zrekonstruowanej szacie. Reżyser był bardzo z ostatniego filmu zadowolony i wyobrażał sobie, że skoro mamy panoramiczny obraz i 6 kanałów dźwięku to nic nie stoi na przeszkodzie, żeby i Ziemia obiecana wyglądała do Pana Tadeusza, podobnie. Tylko ta idea, prosta jak myśl Lenina, nie do końca dawała się zrealizować. Były też przeszkody, które to całkowicie uniemożliwiały. Dlaczego?
Format TODD-AO, w którym zrobiono Ziemię obiecaną, powstał w 1955 r. jako system oparty o taśmę 65 mm i obiektyw 12,7 mm (zwanym Bugeye). Kąt pokazywanego obrazu to 120°, a proporcje 1:2,2. Z negatywu 65 mm powstawały szerokokątne kopie 70 mm i anamorficzne 35 mm (do udźwiękowienia i eksploatacji jako kopie z dźwiękiem mono). Format Panavision, w którym zrealizowano Pana Tadeusza, powstał w 1954 r., bazując na technologii CinemaScope (obiektywy anamorficzne) oraz taśmę 35 mm. Współczesny kadr to 1:2,39; a nawet 2,40.
Przy naszej pracy, obraz korzystał z materiałów 35 mm. Mieliśmy kopie eksploatacyjne i kilka dubnegatywów. Okazały się od siebie różnić jakością i zawartością, a więc jakiś czas zajęło ustalenie obowiązującego negatywu i kopii obrazu. Dźwięk był na szczęście jeden. W negatywach (właściwie dubnegatywach) były wyrwane perforacje i kilkuklatkowe braki, których na ówczesnym poziomie grafiki i presji czasowej, nie dano rady poprawić, a jedynie zamieniono je na czarne klatki. Jednak cały obraz po korekcji barwnej i wykonanej kopii na taśmie KODAK, wyglądał imponująco. Gorzej było z dźwiękiem.
W TODD-AO na pozytywie 70 mm wygospodarowano miejsce dla 6 kanałowego dźwięku, zapisywanego na oblewie magnetycznym. Odsłuch odbywał się z pięciu głośników znajdujących się za ekranem. Tor szósty (efektowy) połączony był z systemem głośników na suficie widowni i był monofoniczny. Technologia nie poprawiała jakości dźwięku. Dźwięk realizowano na taśmie 35 mm, zapisywanej sześciośladowo, a potem kopiowano na ślady oblewu, gdzie miejsca było mniej niż w kasecie magnetofonowej. Jakość ratowała większa prędkość odczytu taśmy, ale i tak nie była ona lepsza od zapisu monofonicznego na taśmie magnetycznej czy światłoczułej (pasmo przenoszenia do 7 kHz i dynamika 35 dB).
W przypadku Panavision to jego współczesna wersja jest ściśle związana z technologią Dolby Digital, stąd jakość dźwięku jaką zapewnia to pełne pasmo słyszanych przez nas częstotliwości (20 Hz – 20 kHz) i dynamika 120 dB. System popularnie nazywany jest 5.1. Dźwięk zgrywa się w postaci sześciośladu (to może mylić, ale zawartość merytoryczna jest całkowicie inna). Trzy kanały odtwarzane są przez głośniki za ekranem, kanały czwarty i piąty obsługują system głośników dookólnych (lewy bok i tył oraz prawy bok i tył), kanał szósty przeznaczony jest do efektów superniskich i zasila subwoofer.
Transformacja okazała się bardzo trudna, a w wielu aspektach niemożliwa. Zwracaliśmy na to uwagę Vision. W zasadzie rozumiano nas, ale i tak odpowiedź brzmiała: zróbcie co się da, bo wycofać się nie możemy. Jako materiał wyjściowy dla dźwięku dostarczono nam zapisaną 6 śladowo taśmę 35 mm. Zachowało się całe zgranie (RR), zgranie muzyki (MRR) i zgranie efektów (ERR). Nie było zgrania dialogów, ale nigdy w Polsce takiej archiwizacji nie prowadzono. W 2001 r. istniała możliwość odseparowania dialogów z RR, ale było to zadanie długotrwałe i kosztowne, a więc nie dano nam na to ani pieniędzy, ani czasu.
Brak osobnych dialogów oznaczał, że nie ma jak poprawić synchronu, a asynchrony nagrań, były według obecnych standardów koszmarne. Ze względu na technologię, cały film realizowano na post synchronach. Poprawianie synchronu ograniczała dokładność przesunięć długości jednej perforacji i całkowity brak możliwości ściśnięcia bądź rozciągnięcia jakiejś głoski, co teraz wydaje się oczywiste. Były też ograniczenia mechaniczne, bo pocięta i poklejona z kawałeczków taśma, była bardziej podatna na zniszczenie w zgraniu.
Odkryliśmy, że w wielu miejscach, aktorzy mówią inny tekst, niż wynika to z układu ust (mierzenie ziemi pod przyszłą fabrykę) i wtedy było jeszcze gorzej. To nie było dziwne, bo w każdym filmie Andrzeja Wajdy takie rzeczy się zdarzały (Pan Tadeusz: ech wy Lachy….), tylko mieliśmy większe techniczne możliwości i film w kawałkach, a więc możliwe było np. lekkie przesunięcie przebitki. W latach 70. i 80. takie niedokładności są widoczne nawet w zagranicznych i wysokobudżetowych filmach (Rydwany ognia/Chariots of Fire, reż. Hugh Hudson, 1981), ale my dostrzegamy to dopiero teraz, czyli wtedy to był standard.
Oczywiście próbowaliśmy. Poprawiliśmy kilkadziesiąt, a może i kilkaset miejsc. Włożyliśmy w to bardzo dużo zupełnie nieefektywnej roboty i zajęło nam to dużo czasu, ale to co zostało i było niepoprawialne, bo w tym samym czasie trwała muzyka lub/i odzywały się synchroniczne i rytmiczne efekty, dalej robiło złe wrażenie. Przez chwilę był nawet pomysł dogrania synchronicznych postsynchronów i długą chwilę trwało, zanim udało się uświadomić pomysłodawcom, że minęło 25 lat. Część aktorów nie żyje (Kalina Jędrusik), a część zmieniła głosy z prawie chłopięcych na męskie i to mocno dojrzałe. A to był tylko jeden z problemów.
Cały dostępny dźwięk z taśmy 35 mm przepisaliśmy do programu ProTools. Niewątpliwie był to materiał lepszy jakościowo, od sześciu śladów zapisanych na oblewie magnetycznym, ale daleko mu było do materiałów współczesnych. Problem generalny stanowił duży poziom szumu taśmy, tym większy, że zarówno dialogi, jak i efekty synchroniczne przygotowano na kilku taśmach, aby móc nimi operować w przestrzeni obrazu.
Słychać było każde wprowadzenie i zamknięcie tłumika danej taśmy. Szum pojawiał się przed każdym wejściem muzyki czy atmosfery. Musieliśmy operować na wszystkich śladach danej taśmy jednocześnie (5 śladów), bo inaczej groziły nam przesunięcia fazowe. ProTools już posiadał pewne narzędzia naprawcze, ale daleko im było do naszych współczesnych możliwości i specjalistycznego oprogramowania rekonstrukcyjnego. Sprawniejszy był program No noice firmy Sonic Solution, ale (wariant dostępny wtedy w Polsce) był dwu śladowy.
Odszumianie się powiodło, dźwięk brzmiał znacznie czyściej i lepiej, ale nie zmieniło to ani jego dynamiki, ani pasma przenoszenia. Pozostawała sprawa kierunków, w czym ponieśliśmy całkowitą klęskę. Pięć kanałów wersji TODD-AO musieliśmy zmieścić w przestrzeni naszych trzech kanałów. Generalnie to dawało się zrobić, ale miejsca na ekranie z których odzywał się dany dialog czy efekt były raczej przypadkowe i oczywiście postaci były widoczne w tym czasie z innych miejsc.
Koledzy, którzy pracowali nad rekonstrukcją dźwięku Ziemi obiecanej kilkanaście lat po nas, mieli już takie możliwości, więc odfiltrowali cały dźwięk z taśm dialogów, a jak pozostał sam dialog to mogli go nie tylko dosynchronizować w większym zakresie, ale i skierować do środkowego głośnika, tak jak to robimy od lat. Podobnie zrobili z efektami synchronicznymi, a więc całość brzmi bardziej współcześnie.
W porozumieniu z operatorami dźwięku wersji oryginalnej (Leszek Wronko, Krzysztof Wodziński) dołożyliśmy do dźwięku oryginalnego trochę atmosfer i teł. Były stereofoniczne, przestrzenne i poprawiały wrażenie obu parametrów. Dograliśmy też część brakujących efektów synchronicznych. W ten sposób wypełniliśmy braki, które powstały w związku z poszerzeniem przestrzeni dźwięku zarówno w dB jak i Hz.
Mieliśmy jeszcze ślad 6 na którym były atmosfery (monofoniczne). Znaleźliśmy oryginały nagrań w łódzkiej fonotece, a wtedy ich dynamika i pasmo przenoszenia były znacznie większe, a po ustereofonicznieniu także było lepiej, kiedy znalazły się w głośnikach sourandowych. W czasie gdy film był zgrywany, poważnym ograniczeniem była dostępna ilość tłumików na konsolecie i główek magnetycznych do odtwarzania. Zgranie było analogowe, a więc szum powiększała każda kolejna taśma. Różnice były na tyle duże, że we wszystkich miejscach w których nie było dialogów, my korzystaliśmy ze zgrań muzyki i efektów.
Konsoleta nie była automatyczna, nie zapamiętywała wykonywanych czynności, a przede wszystkim cały system nie przewidywał zatrzymywania się i dogrywania kolejnych fragmentów. Trzeba było kilka razy cały akt (10 minut, bo tak dzielony był film na rolki) obejrzeć i wyćwiczyć, a potem za jednym zamachem zgrać. Nawet jeżeli pracę dzieliło się na dwóch doświadczonych fachowców, nie była to rzecz łatwa.
Jako asystentka Jerzego Blaszyńskiego (Blachy), wielokrotnie zajmowałam miejsce po jego prawej stronie, miksując efekty i atmosfery, aby chociaż trochę ułatwić zgranie. Bo to, co nazywamy dziś czyszczeniem setek, także odbywało się w tym czasie. Pamiętam, że bombardowanie Wiednia (Sto koni do stu brzegów, reż. Zbigniew Kuźmiński, 1979), zajęło nam cały dzień, a na dodatek mieliśmy tyle taśm, że wyłączono z pracy pozostałe dwie sale synchronizacyjne, żebyśmy mogli zabrać ich główki. Szumy nie były słyszalne, bo scena należała do super głośnych. Nie pamiętam, jak nam poszerzono konsoletę, pewnie była jakaś dostawka.
Ukoronowaniem naszych problemów, był kolejny pomysł Mistrza, który postanowił przemontować scenę pomiędzy Kaliną Jędrusik i Danielem Olbrychskim w pociągu do Berlina. Uznał po latach, że jest za bardzo wyuzdana, zbyt wulgarna i sama nie wiem co jeszcze. Scena odbywa się na muzyce i uratowało nas to, że Halina Prugar montowała obraz nie z dialogami, a z całym dźwiękiem. Żeby całość miała logiczną narrację muzyczną, musiałam wykonać kilkanaście karkołomnych montaży, ale przynajmniej zgadzały się frazy.
I już na dokładkę dla wszystkich w filmie znalazła się pochodząca z serialu telewizyjnego scena muzykowania. My poradziliśmy sobie sposobem, wycinając z dźwięku kilka zdań dialogu, które padają w całej scenie. Na nowo nagraliśmy efekty synchroniczne, a przede wszystkim zinstrumentowaliśmy i nagraliśmy stereofonicznie muzykę obecną w kadrze. Gorzej miał obraz, bo materiały telewizyjne miały tylko mało używaną, ale pozytywową kopię, która bardzo różniła się jakością od pozostałego obrazu. No, ale dali radę.
Praca, którą wtedy wykonaliśmy, ostudziła zapały, bo oczywiście były już plany ponownego wprowadzenia na ekrany wszystkich 15 polskich filmów zrobionych w systemie TODD-AO. Udowodniliśmy niezbicie, że mimo ogromnej pracy i kosztów, z jakimi wiąże się rekonstrukcja, filmy te brzmią archaicznie i rażą małą precyzją, przede wszystkim w synchronie dialogów. Natomiast przeróbka z jednego systemu na drugi jest po prostu niewykonalna, chyba, że przerabiamy film animowany, a tak stało się ze słynną Fantazją. Był to film produkcji Disney’a z 1940 r., w Europie właściwie nieznany z powodu wojny. Został zrealizowany jako jedyny w stereofonicznym systemie Fantasound i był antologią historii muzyki pod przewodnictwem Leopolda Stokowskiego. Z okazją stulecia kina powstała w 2000 r. jej nowa wersja, lub kontynuacja, jak kto woli. Istnieje nawet wersja z polskim dubbingiem.
