Wszyscy mówili o nim Rysio, mimo, że był nestorem naszej grupy i generalnie jednym z najstarszych pracowników WFDiF, a swoją przygodę z filmem zaczynał w latach 50. XX w. Faktem jest, że był wyjątkowo drobnej postury, a jak w filmie kogoś jakoś nazwą, to mu tak zostaje do śmierci. Rysio był jedną z najbardziej rozpoznawanych i popularnych postaci w środowisku realizatorów filmów dokumentalnych i animowanych. Reprezentantem nie istniejącego dziś zawodu (jest opisany w książce Ewy Szelchauz Prawo filmowe, 1980) montażysty dźwięku filmu dokumentalnego.
Montażysta dźwięku filmu dokumentalnego
Była to specjalizacja dość ekskluzywna. Zakres obowiązków wykrojono z działań kompozytora, operatora dźwięku, konsultanta muzycznego i montażysty obrazu. Taka potrzeba pojawiła się, kiedy filmów krótkich (10 lub 20 min.) produkowano bardzo dużo i to w kilku wytwórniach (WFD i SMF w Warszawie, SeMaFor i WFO w Łodzi, SFR w Bielsku Białej i.in.). Były to przede wszystkim kroniki filmowe (także tematyczne: Przegląd sportowy, Przegląd wojskowy Przegląd artystyczny, Kronika harcerska, Wieś, Przegląd zagraniczny, blog 121) i dodatki, które razem z PKF poprzedzały każdy seans kinowy. Filmy, zamawiały też zakłady przemysłowe, finansując je z budżetu przeznaczonego na promocję.
Ilustratorzy, czyli autorzy opracowań muzycznych i dźwiękowych (odpowiednik filmowych montażystów dźwięku filmu dokumentalnego), pojawili się po raz pierwszy, w latach 30. XX w. w radio, a na przełomie lat 50./60. w powstającej telewizji. Zakres działań takich osób różnił się zależnie od uprawianych gatunków oraz dostępnych nośników i metod ich montowania. Jak pisze A. Szorin w książce Gdy ekran przemówił (1953), były to różne kombinacje. Radzieckie radio, w latach 40/50, montowało dźwięk na filmowej taśmie światłoczułej. Za to w filmie zdarzało się, że korzystano z taśmy wąskiej (tzw. radiowej) i filmy zgrywano metodą radiowo-telewizyjną.
W czasach poprzedzających pojawienie się Nagry (1963 rok) większość filmów niefabularnych wyglądała podobnie do kronik, a ich dźwięk składał się z muzyki i lektora. Muzykę do filmów komponowano lub wykorzystywano zasobu miejscowej fonoteki, która składała się z kopii płyt z muzyka klasyczną i uporządkowanych tematycznie zbiorów powstałych z poprzednich nagrań filmowych. Z czasem zaczęto też zamawiać lub odkupywać nagrania muzyki rozrywkowej oraz wymieniać się posiadanymi zbiorami pomiędzy fonotekami.
Rzadko pojawiały się materiały 100%. Natomiast eksperymentowano w ramach udźwiękowienia, nagrywając w studio różne dźwięki, pozyskując je ze zbiorów fonoteki, a kiedy powstało Studio Eksperymentalne PR zapraszając do współpracy związanych z nim twórców. Dziś powiedzieli byśmy o takim dźwięku sound design, ale jeszcze długo nie było to słowo znane. Natomiast lata 60. to najbardziej twórczy czas dla filmów animowanych, przy których pracowali Walerian Borowczyk, Jan Lennica, Mirosław Kijowicz. Był to także ciekawy czas dla dźwięku.
Osób opracowujących dźwięk, a przede wszystkim dobierających muzykę, potrzeba było dużo. Wymagano wykształcenia muzycznego i wyższych studiów, więc zawsze była to elita. Wśród pracujących często pojawiały się osoby komponujące lub uprawianie tego specyficznego zawodu doprowadzało je (i ciągle doprowadza) do wyboru takiej drogi zawodowej, jako działania dodatkowego, a czasem całkowitej zmiany.
W historii WFD (obecnie WFDiF) taką osobą był jeden z twórców STS, mąż Kazimiery Utraty, Marek Lusztig (średnia szkoła muzyczna i rusycystyka). Pracę w Wytwórni łączył z komponowaniem piosenek i tworzeniem opracowań do spektakli teatralnych. Nie wiemy jak potoczyła by się jego kariera, bo zginął 1972 r., w wypadku samochodowym, mając zaledwie 40 lat. Jego postać pojawiła się w serialu o Agnieszce Osieckiej (reż. Robert Gliński, Michał Rosa, 2020), do której teksów pisywał melodie i z którą się przyjaźnił.
Nie miałam szansy z nim się spotkać, ale za to wiele spotkań na różnych polach aktywności zawodowej łączy mnie z Henrykiem Kuźniakiem. Skończył muzykologię, ale od zawsze zajmował się muzyką elektroniczną i eksperymentalną. W WFD pracował od 1959 do 1979 r. Od 1964 r. wykładał w Łódzkiej Szkole Filmowej i ma tytuł profesora zwyczajnego. Był członkiem wielu gremiów i komisji akademickich. Obecnie jest już na emeryturze. Pierwsze jego kompozycje filmowe, często we współpracy z Jerzym Maksymiukiem, pojawiały się w zasadzie od razu.
Sławę przyniosło mu Na wylot (reż. Grzegorz Królikiewicz, 1972), serial Na kłopoty Bednarski (reż. Paweł Pitera, 1986), filmy Julka Machulskiego (Vabank, 1981; Vabank II 1984; Seksmisja, 1983) i Andrzeja Barańskiego. Tych filmów, w tym te przy których pracowaliśmy razem, jest znacznie więcej (Sławna jak Sarajewo reż. Janusz Kidawa, 1987; Łabędzi śpiew, reż. Robert Gliński, 1988; seriale Kamienna tajemnica, Sukces reż. Krzysztof Gruber, 1990, 1995; Lato miłości, reż. Feliks Falk, 1994). Był też recenzentem mojej pracy habilitacyjnej.
Praca z Ryszardem Sulewskim
Na początku lat 60. XX w. w wydziałach montażu dźwięku i opracowań muzycznych zaczęli się pojawiać absolwenci wydziału Reżyserii Dźwięku, wtedy Wyższej Szkoły Muzycznej, a obecnie Uniwersytetu Muzycznego Fryderyka Chopina w Warszawie. W WFD rozpoczęły pracę Marta Broczkowska-Kędzierzawska i Krystyna Tunicka-Palluth. Tak było też w momencie, w którym przyszłam do pracy. Zostałam asystentką Rysia, zajmując miejsce Tatiany Kamińskiej, która właśnie wybiła się na samodzielność.
Praca z Rysiem była dla mnie optymalna. Szef robił mnóstwo bardzo różnorodnych filmów. Każdy dzień był nowym wyzwaniem: produkcja maszyn do szycia Łucznik, sylwetka Jana Tomaszewskiego, PKF, dziwne dźwięki (na spółkę z Bohdanem Mazurkiem ze studia eksperymentalnego) do Akademii Pana Kleksa (reż. Krzysztof Gradowski, 1983). Filmy w większości były krótkie, więc nie oznaczało to, że pracujemy od świtu do nocy.
Przez naszą montażownię przewijało się za to mnóstwo ludzi: reżyserów, kierowników produkcji, operatorów dźwięku, montażystów obrazu, pracowników ścinalni, specjalistów od napisów, autorów komentarzy. W ciągu kilku tygodni, anonimowi ludzie, kręcący się po korytarzach Wytwórni, stali się moimi znajomymi. Także ja zaczęłam być rozpoznawana. Początkowo jako nowa asystentka Rysia, ale za chwilę już dożywotnio zostałam Małgosią i jest to bardzo odmładzające.
Podstawowym pytaniem na które nie znałam odpowiedzi było: skąd wiadomo jaką muzyka pasuje do danego miejsca w filmie i jak ją znaleźć? Pierwsza część nadal pozostaje bez odpowiedzi, ale nauczyłam się dobierać muzykę, która mi się z obrazem podobała i którą akceptują klienci. Odpowiedź na drugą część pytania brzmi: przez znajomość fonoteki, zapamiętywanie sygnatur i opisów oraz przez notatki z poprzednich filmów i to okazało się kluczem do wszystkiego, a różnorodność filmów, które robił szef była niezwykle w tym poznawaniu pomocna.
Każdy ma swoją metodę. Ja pamiętam sygnatury i okładki płyt (taka z różą, albo z sierpem i młotem), a przynajmniej skrótową nazwę fonoteki (SCD, CAR, SOHO) z której poszukiwana muzyka pochodzi i to sprawdza się nawet w poszukiwaniach internetowych. Notatki dalej prowadzę, bo niezawodnym sposobem jest: a pamiętasz, jak robiliśmy film…. To tam razem z muzyką, która jest w scenie….. wyskoczył taki numer co teraz by był najlepszy. Mam też zeszyt i pod kolejnymi literami alfabetu wypisane, kiedyś znalezione: tanga, marsze hitlerowskie, polonezy itd. To bardzo gruby zeszyt jest. Cały mój system oczywiście zawdzięczam Rysiowi.
Po tygodniu czy dwóch uczenia mnie robienia notatek tak, żeby był z tego jakiś pożytek, zostałam posadzona do montażu i kiedy okazało się, że po pierwsze umiem, a po drugie robię to dużo sprawniej niż Rysio, ta czynność została mi na trwałe przypisana. Było to dla mnie wygodne, bo mogłam swobodnie dysponować czasem. Ja żyłam z konsultacji muzycznej filmów fabularnych, natomiast praca w montażu miała po dwóch latach dać mi papiery samodzielnego montażysty dźwięku, co zresztą się stało. Szybko zaczęłam też dostawać filmy dokumentalne do samodzielnego zrobienia.
Czy wszystko było tak pięknie?
Niestety nie ma ludzi bez wad. Rysio był nałogowym alkoholikiem i pił od zawsze. W Wytwórni było takie niepisane przyzwolenie, a więc lekko zawianych ludzi właściwie traktowano jak oczywistość. Gorzej, gdy ktoś nawalał w pracy, albo leżał pijany pod gabinetem dyrektora. Wszystko zależało też od metody picia. Niektórzy znikali na tydzień, a potem przez jakiś czas pracowali jak mróweczki. Byli tacy co upijali się wieczorem, a rano mieli po prostu kaca.
Rysio miał swoją metodę. Mieszkał na ul. Puławskiej. Każdego ranka wędrował pieszo ul. Dolną i Chełmską do Wytwórni. Po drodze zatrzymywał się w Barze Lotos. W montażowni była szafa biurowa, a jedna półka to był bardzo bogaty barek. Zawsze można było wpaść do nas na chwilę i się napić, albo też przynieść kolejną flaszkę, żeby zapasy się nie kurczyły. Szef pijał herbatę po góralsku (z wódką). Ja byłam z picia zwolniona, bo jeździłam samochodem, chociaż nie było to jakieś mocne wytłumaczenie, bo część odwiedzających nas piła i jeździła.
Rysio stan upojenia miał z reguły stały i w tym stanie po południu (z przystankiem w Barze Lotos) wracał ul. Dolną do Puławskiej. Zatrzymywał się jeszcze w Studio Miniatur Filmowych, gdzie był drugi barek, a wieczorem wracał do domu, a mieszkał tuż obok. Wszystko zależało od liczby spotkanych na danym etapie dnia kompanów i jacy to byli koledzy. Dość, że ten sprawdzian z montażu, był już trochę po fakcie, bo wcześniej przeżyłam razwiedkę bojem i to w wyjątkowo niekomfortowej sytuacji, czego szef nie pamiętał.
Robiliśmy pierwszą w moim zawodowym życiu PKF. W poniedziałek o 14.00 była projekcja. Po niej dostaliśmy obraz i Rysio wybrał potrzebną muzykę. Ja zrobiłam notatki i opis dla operatora dźwięku oraz powkładałam karteczki znaczące początek i koniec potrzebnych nam fragmentów. Obraz oddałam do montażowni, aby rano rozstawiono komentarz, który właśnie zaczął się pisać. Materiały do przepisania na taśmę perforowaną zaniosłam do dźwięku, żeby operator dźwięku mógł je przepisać następnego dnia raniutko.
We wtorek byłam w pracy o 9.00. Przyniosłam przepisane materiały. Muzykę podzieliłam na utwory, znacząc początek dźwięku i ułożyłam w kolejności na drabince. Zrobiłam rozbiegówki dla obrazu i dwóch taśm dźwięku oraz dokleiłam sygnał początkowy PKF. Koło 10.00 asystentka montażystki przyniosła obraz. Był już rozstawiony komentarz oraz narysowane specjalne znaczki. Dokleiłam obraz do moich rozbiegówek i czekałam na szefa.
O 11.00 poszłam do dysponentki zapytać co mam robić. Usłyszałam, że nieobecność szefa mogę zgłosić na piśmie i będzie afera, a jeżeli umiem to mam sama kronikę zmontować. Jak przyjdzie któraś z koleżanek to poprosić żeby ze mną sprawdziła. Nie przyszła. Ja kronikę w życiu montowałam raz na II roku studiów. Ale cóż było robić. Ze strachu to i Kiler (reż. Juliusz Machulski, 1997, 1999) nauczył się hiszpańskiego, więc ruszyłam do roboty. Rysio wtoczył się ok. 13.30 i o nic nie pytał, jakby problem montażu w ogóle nie istniał. Oczywiście musiałam usiąść koło operatora dźwięku i pomagać mu w czasie zgrania. W ten sposób odbył się mój niespodziewany dzień debiutów i skończyło się moje montażowe szczęśliwe dzieciństwo.
