W okresie kina niemego nie było zawodu montażysty
Wszystko zajmował się jeden człowiek: scenarzysta, reżyser, operator, laborant i montażysta. Jeżeli potrzebował pomocy to technicznej, do obsługi kamery, prac laboratoryjnych, czy sklejenia taśmy. Pierwsze filmy, to wydarzenia dokumentalne (Śniadanie dziecka, Okręt wyruszający z portu). Za pierwszy film fabularny uważany jest Polany ogrodnik, bo realizator zainscenizował wystąpienie filmowanego zdarzenia.
Były to filmy złożone z jednego ujęcia. Film trwał póki starczyło taśmy. Ich montaż polegał na odcięciu z przodu i tyłu niepotrzebnych fragmentów. Za początki montażu można uważać działania G. Smitha, J. Williamsona i R. Paula (szkoła Brighton), którzy zaczęli używać zbliżeń i wklejali je w ujęcia w szerszych planach. Zaczęli też dzielić sceny na ujęcia i zmieniać ustawienia kamery oraz plany, w jakich pokazywali obiekt. Pierwsza scena, która powstała z kilku ujęć pochodzi z filmu G.A. Smitha Szkło powiększające babuni (1900).
Jednak większość ówczesnych filmowców miała trudności natury konceptualnej i estetycznej z tym środkiem, który nam wydaje się dziś naturalny (Barry Salt).Wzrost liczby ujęć zaznaczył się dopiero w filmach z lat 1907-1913, kiedy do zawodu weszło nowe pokolenie filmowców. Nadal reżyserzy pracowali raczej samodzielnie i chałupniczo, dlatego, kiedy mówimy o historii montażu to głównie opisujemy sukcesy reżyserów (G. Melies, S.T. Porter, D.W. Griffith, W. Pudowkin, S.Eisenstein, L. Kuleszow, D. Wiertow, R. Clair, J. Duvivier, Ch. Chaplin, A. Crosland, K. Vidor).
W dużych amerykańskich wytwórniach, ok. 1910 r. już pion montażowy istniał, ale głównie była to obsługa urządzeń. Pracę wykonywali mężczyźni, a urządzenia bardziej przypominały zwykłą fabrykę, niż fabrykę snów. Dopiero wprowadzenie dźwięku spowodowało, że nie tylko obsługa urządzeń, ale sama organizacja materiału, taka jak porządkowanie według klapsów, czy synchronizacja, stała się trudniejsza i powstał zawód montażysty obrazu. Nie mniej jeszcze do drugiej wojny światowej zdarzało się, że prace w montażowni wykonywał reżyser i inżynier dźwięku.
Stopniowo zatrudniano jednak specjalne osoby, głównie kobiety, bo istniało uzasadnione przekonanie, że tylko one nadają się do tak precyzyjnej i żmudnej pracy, jak klejenie acetonem poszczególnych kawałków taśmy, porządkowanie i wyszukiwanie ścinków. Pierwszą kobietą montażystką o której wspomina się w literaturze, była Viola Lawrence. W 1915 r. z asystentki awansowała na samodzielne stanowisko i to był początek ekspansji kobiet do tego zawodu
Rewolucją w montażu stał się Obywatel Kane (reż. Orson Wells, 1941)
A po nim, filmy Jeana Renoir’a i włoski neoralizm, przywróciły one światu jego wieloznaczność. O. Wells bardzo cenił sobie montaż. Pokazywanie wszystkiego uważał za największe niebezpieczeństwo. Był zwolennikiem zaskakiwania widza i wydobywania elementów za zwyczaj niezauważanych. Uważał, że montaż jest prawdziwą reżyserią filmu. Obywatel Kane był montowany przez dziewięć miesięcy.
Wielu znanych reżyserów (np. Alfred Hitchcock), czas w montażowni spędzało i spędza z przyjemnością. Inni zostawiają sprawę montażystom, wiedząc, że są to specjaliści wyjątkowi. Wiedzą dużo więcej o filmie, który oni nakręcili, a przede wszystkim potrafią opowiedzieć historię lepiej niż oni sami mogli by wymarzyć. Co więcej potrafią w ich własnym materiale znaleźć cenne znaleziska, których istnienia nawet by nie podejrzewali. W ten sposób od technicznego pracownika w montażowni, montażysta stał się reżyserem montażu.
Dla mnie montaż to nowe, inne spojrzenie. Nie obciążone wiedzą o tym co działo się na planie, a wiec np. dokładną topografią mieszkania, która powinna wynikać nie z pobytu w nim, a z nakręconego materiału. To pierwszy widz. Wnikliwy, surowy, niezwykle pamiętliwy i spostrzegawczy. Wychwytuje powtórzenia, dłużyzny. Potrafi materiał konsolidować i czasem nie można się nadziwić, że tak też można, jak w Excentrykach (Janusz Majewski 2015) mawiał klasyk. Te cechy szczególnie są potrzebne w montażu filmów dokumentalnych, a po latach pracy w bliskim kontakcie z montażystami ciągle nie wiem jak oni to robią?
Wacław Kaźmierczak – największa gwiazda powojennego polskiego dokumentu
Po II wojnie światowej zawód montażysty prawie całkowicie zdominowały kobiety. Nie mniej nawet w naszym małym filmowym grajdołku było kilku panów i były to nazwiska znaczące (Zenon Piórecki – wieloletni montażysta Jerzego Hoffmana, Ryszard Sulewski – nestor montażystów dźwięku, u którego uczyłam się zawodu, a także kompozytor muzyki filmowej m.in. do Va banque, Henryk Kuźniak, który pierwsze kroki w filmie stawiał w montażowni dźwięku warszawskiej WFDiF). Największą gwiazdą powojennego polskiego dokumentu był jednak Wacław Kaźmierczak. Operator filmowy, scenarzysta, reżyser i montażysta, a także racjonalizator i wynalazca.
Urodził się w 1905 r. Przed II wojną światową był asystentem operatora obrazu w Wytwórni Filmów Dokumentalnych. Od 1933 r. pracował w Polskiej Agencji Telegraficznej (PAT), jako operator. W czasie II wojny światowej (pseudonim Kazimierz Wacek), działał w Referacie Filmowym Biura Informacji i Propagandy Komendy Głównej AK. Był kierownikiem laboratorium na Powiślu. Brał udział w Powstaniu Warszawskim. Był montażystą pierwszej kroniki z walk powstańczych, znanej jako Przegląd nr 1 lub Warszawa walczy!, którą wyświetlano w kinie Palladium. Z Powstania udało mu się wyjść z ludnością cywilną.
Od 1945 roku pracował w Wytwórni Filmowej Wojska Polskiego, a później, do 1975 r. w WFDiF w Warszawie, montując, a także pisząc scenariusze i reżyserując filmy dokumentalne. Zmontował wiele wydań Polskiej Kroniki Filmowej. Był stałym współpracownikiem Jerzego Bossaka (Powódź, 1947; Wrzesień. Tak było, 1961; Requiem dla 500 tysięcy, 1963), ale nie tylko (Tadeusz Makarczyński, Eugeniusz Cękalski, Sergiusz Sprudin, Karol Małcużyński, Zbigniew Raplewski, Władysław Forbert, Ludwik Perski, Helena Lemańska, Jan Łomnicki, Janusz Kidawa, Andrzej Piekutowski).
To do jego montażowni trafiła Agnieszka Bojanowska, a przyprowadził ją tam Antoni Bohdziewicz (asystent René Claira). Nigdy nie spotkałam Wacława Kaźmierczaka, ale z pierwszej bytności w montażowni Agnieszki pamiętam jego zdjęcie: niewielkie, czarno białe, przy stole montażowym, które zawsze u niej wisiało. Musiał być dla niej kimś wyjątkowym. Nie ma w książce wywiadu z Panem Wacławem. Zmarł w 1981 r., a wcześniej nikt nie wpadł na pomysł, aby zanotować historię jego życia i fascynującej pracy. A szkoda.
Opowiada o nim tylko Agnieszka, ale pewnie niewiele z żyjących dziś osób już go pamięta. Natomiast jej opowieść jest dość znamienna. W analogowej montażowni, asystent spędzał czas ze swoim szefem od rana do nocy. Nawet jeżeli szef nic nie mówił i nie tłumaczył (tak było najczęściej) zajęty absorbującą pracą, to można było się bezkarnie wszystkim jego działaniom przyglądać. Można było też bawić się niepotrzebnymi ścinkami, zanim się je wyrzuciło do szmelcu i to była bezcenna nauka, która po kilku latach pozwalała, na samodzielny start.
Ciekawym spostrzeżeniem Agnieszki jest moment wprowadzenia dźwięku magnetycznego do filmu. Amerykanie wspominali o strajkach montażystów z tym związanych. Inżynier Jerzy Blaszyński mówił, że musiał skonstruować specjalną przystawkę, aby odwzorować zapis optyczny, bo montażyści nie radzili sobie z niewidocznym, choć słyszalnym dźwiękiem. Dla Agnieszki był to moment awansu, bo szybko sobie poradziła z technologią. Początek lat 60. był też okresem rozwoju telewizji, a jednocześnie problemami z magnetycznym zapisem obrazu. Stąd duża obecność filmowców i filmowej technologii, przy różnych telewizyjnych działaniach.
Dla mnie Wacław Kaźmierczak to poza legendą, także kompletnie realny racjonalizator i jego pomysł, który wspomagał nas przez lata w nagraniach lektorów do filmów. Urządzenie nazywane Wackiem, poznałam już w trakcie studiów, gdy realizowaliśmy dźwięk do PKF, ale dopiero, kiedy zaczęłam pracę w montażu dźwięku, właśnie m.in. przy udźwiękowieniach Kroniki ktoś wytłumaczył mi skąd taka nazwa. Odkryłam też, że wszystkie studia dźwiękowe, wyposażone są w taką instalację.
Pod ekranem zamontowana jest lampa, tak, że widzi ją operator dźwięku. Taka sama lampa wisi przed czytającym w lektorce. Światłem steruje asystent montażowni obrazu, który wcześniej razem z autorem lub reżyserem rozstawiał komentarz oraz malował na kopii obrazu charakterystyczne znaczki. Kiedy znaczek się pojawia na ekranie, asystent zapala lampy. Jest to sygnał dla operatora dźwięku, żeby ściszyć muzykę, jeżeli równocześnie z nagraniem zgrywa film, a dla lektora sygnał, że ma czytać. Gdy lampy gasną, lektor czyta ostatnie zdanie do końca, a operator podnosi poziom nagrania muzyki. Proste jak myśl Lenina.
W nowoczesnych studiach dźwiękowych już instalacji im. Wacka Kaźmierczaka nie montowano. Ja wynajmując studia w Wytwórni Czołówka, taką instalację odziedziczyłam. Była estetycznie wyjątkowo paskudna, bo wykorzystano do niej przemysłowe lampy, takie jak stosuje się w garażach czy halach produkcyjnych, zabezpieczone od zewnątrz metalową siatką. Ale była pożyteczna tak długo, jak przychodził do nas czytać Jerzy Rosołowski. Prowadzony Wackiem, potrafił przeczytać bez jednej pomyłki godzinny film! Obecnie nie do pomyślenia.
Młodsi lektorzy i oczywiście Tomasz Knapik, świetnie zaczęli sobie radzić, korzystając z kodu czasowego wyświetlanego na brzegu ekranu i wpisywanego w ich egzemplarze tekstu, a więc przy kolejnym remoncie rozmontowaliśmy straszydło i nikt nie zauważył jego braku. Tak w zasadzie jest do dziś. Z jednym może wyjątkiem… W 2007 r. realizowaliśmy z Michałem Bukojemskim serię filmów dokumentalnych Z kroniki Auschwitz. Polski komentarz czytał Adam Ferency.
Tekstu było tak dużo, że lektor nie nadążał z patrzeniem na ekran i na kartkę, a jednocześnie potrzebny był dość precyzyjny synchron z obrazem. Szło nam fatalnie. Po każdej kwestii zatrzymywaliśmy nagranie, przesuwaliśmy tekst na właściwy start i dopiero wtedy mogliśmy sprawdzić, czy wszystko się zgadza. Pewnie nadal byśmy to nagrywali, gdyby nie reżyser z analogowo – dokumentalną przeszłością. Z elementów zakupionych w pobliskim sklepie elektrycznym zmontowaliśmy we dwójkę ½ Wacka, czyli kablowe połączenie lampy widocznej w lektorce z przyciskiem, który dzierżył w dłoni osobiście reżyser. I okazało się, że 25 minutowy odcinek filmu można przeczytać właściwie bez jednej, no może z kilkoma pomyłkami.
