Podstawowe zasady narracji filmowej wymagają, aby historia była opowiedziana przejrzyście. Należy określić czas i miejsce akcji, scharakteryzować bohaterów, a następnie tak przedstawiać ich losy, aby były zrozumiałe dla widza, aby widz nie został zasypany nadmiarem wiadomości, ale też, aby wiadomości mu przekazane w danym momencie były wystarczające. Kreśląc konflikt musimy panować nad jego narastaniem, aby kulminacja nastąpiła w zamierzonym przez nas momencie.
Układając naszą historię musimy brać pod uwagę możliwości percepcyjne widza. Wymaga to od nas precyzji, gdyż każdy przedmiot może być przez widza zauważony, oceniony, poznany, kontemplowany, a więc musimy przekazać widzowi preferowaną przez nas hierarchię. Jeżeli to możliwe, trzeba łączyć funkcje prezentowanych ujęć, np. unikać tych, których jedyną rolą jest informacja. Raczej trzeba znaleźć metodę przekazania informacji przy okazji innych wydarzeń, z których widz sam ją wydedukuje, lub odbierze podświadomie jako wynikającą z sytuacji.
Cytując za L. Zonn elementem drogi jest jej różnorodność i bogactwo lub jednostajność, emanacja i przygoda lub znurzenie. W każdym przypadku potrzebny jest czas, aby taką historię opowiedzieć i zinterpretować. Niezwykle ważnym elementem jest kolejność w jakiej prezentujemy widzowi materiał, a także dobór planów poszczególnych ujęć. Ujęcia wzajemnie na siebie oddziałują, a więc można w ten sposób uwypuklić i wzmocnić jedne, a osłabić inne. Cenna jest też osoba występująca w scenie, z którą widz może się utożsamiać (np. ktoś obserwujący sytuację, kogo pokażemy kilkakrotnie, w formie przebitki), a przez to jego emocjonalny stosunek do oglądanego materiału staje się głębszy.
Kręcąc film trzeba pamiętać o ułożeniu rąk w kolejnych ujęciach, stopniu spalenia papierosa i wielu szczegółach. Jest to tym trudniejsze, że film nie powstaje w kolejności, jaką widzimy na ekranie. Czasem jedna scena odbywa się w kilku miejscach, a grający ze sobą aktorzy nigdy się nie spotykają. Z drugiej strony każda przedstawiana przez nas rzecz czy sytuacja wymaga wystarczającej ilości czasu, aby widz mógł ją zauważyć, ocenić, poznać i wreszcie przemyśleć.
Z reguły bliskie plany to ujęcia krótsze od planów szerokich. Długość ujęcia zależy od jego merytorycznej zawartości, a więc zawsze bogatszy jest plan ogólny. Nuda nie wynika z długości ujęcia, ale jego ubogiej treści. W niektórych podręcznikach określa się nawet minima percepcyjne jako: 3” – zbliżenie, 6” – plan amerykański, 9” – plan ogólny.
Oczywiście treść filmu nie wyznacza tempa montażu w sposób kategoryczny, a więc dwóch montażystów ten sam materiał zredaguje w inny sposób, inne będą też oczekiwania dwóch różnych reżyserów, co do redakcji posiadanego materiału i wreszcie wrażliwość każdego widza będzie inna. Na długość ujęcia wpływa tempo gry aktorskiej, a przede wszystkim tempo podawania dialogu, którego nie można zakłócić.
Mówiliśmy też jak ważne jest zachowanie odpowiednich faz ruchu pomiędzy ujęciami a więc np. gestykulacji czy położenia rąk czy nóg.
Poczesne miejsce w historii montażu zajmuje scena morderstwa pod prysznicem z filmu Psycho/Psychoza (reż. A.Hitchock, 1960), która składa się aż z 70 ujęć i trwa 45 s. Najbardziej skróconą sceną, są wyścigi rydwanów Ben Hura z 1925 r. Nakręcono do niej ponad 60 tys. m, a po montażu pozostało 229 m. Ale są też filmy nakręcone tak jak Broken Blossoms (reż. J. Brahman, 1919), gdzie po montażu zostało jedynie 61 m ścinków (film ma 1677 m) czy The Public Enemy/Wrób publiczny nr 1 (reż. W. Wellman,1931), gdzie ścinki to 110 m przy długości filmu 3680 m.
Jeżeli kamera jest w ruchu to ruch powolny skłania do powolnego montażu. Przez dobór długości ujęć możemy też wpływać na subiektywne wrażenie przyspieszania lub zwalniania. Skracając ujęcia uciekającego, a wydłużając tego, co goni wytwarzamy wrażenie, że ten, który ucieka jest doganiany i odwrotnie. Ten sam efekt możemy osiągnąć przez krótki czas ujęcia – niecierpliwe oczekiwanie, lub bardzo długi, co spowoduje zniecierpliwienie i rozdrażnienie widza.
Montaż szybkich zmieniających się planów przyspiesza akcję, podobnie ujęcia z różnych punktów widzenia. Tempo montażu wynika też z następstwa scen. Po scenie gwałtownej – szybko montowanej, zazwyczaj następuje scena odpoczynkowa, montowana wolniej. Zdecydowanie powolny montaż sprzyja wytwarzaniu nastroju-nudy, lenistwu, ale też bezsilności. Może służyć wytwarzaniu wrażenia spokoju wewnętrznego, równowagi ducha, czy przekazaniu informacji psychologicznych.
Inne zadanie montażowe to przekazanie widzowi sytuacji tak, aby właściwie niewiele pokazać, resztę zostawiając jego wyobraźni. Mówimy tu o eufemizmach. Niewątpliwie do tego typu relacji skłaniał kodeks Haysa, który zakazywał pokazywania wielu sytuacji, o których trzeba było dla jasności akcji jakoś opowiedzieć, ale na pewno nie tylko. Eufemizmy dotyczą najczęściej golizny, scen miłosnych, zboczeń seksualnych, porodu, operacji, egzekucji, zabójstw, wypadków, samobójstw, realistycznych bitew i wojen czy innych okropności.
W formach fabularnych, podstawą montażu jest treść i nagrany, wynikający ze scenariusza dialog. Jednak w trakcie montażu dokonuje się skrótów w akcji, czasem zmienia kolejność scen. Czyści się narrację przez wymianę dubli lub przebitki, usuwa się fragmenty dialogu, niepotrzebne zachowania, miny czy gestykulację. Jednak montażysta może zwolnić lub przyspieszyć scenę wtrącając offowe fragmenty, reakcje partnerów, cisze i przebitki obojętnych przedmiotów.
Dużo większe możliwości dają montażyście formy dokumentalne, które realizowane są na podstawie ogólnych założeń. Dla dokumentu okres montażu to podstawa pracy, czas redakcji, wyciągania wniosków i podsumowywania wyników pracy, oraz weryfikacji założeń, które stały się podstawa do podjęcia danego tematu.
