Studio Sonoria

Śmierć w Wenecji

Śmierć w Wenecji

Po obiedzie złożonym z zielonej sałaty i dodatków, wznawiamy z moją przyjaciółką Agnieszką nasz spacer po Wenecji. Kuchnia śródziemnomorska bardzo mi odpowiada, tylko dlaczego musi być tu tak gorąco? Wychodzimy z zacienionych i cichych zaułków. Na głównych szlakach wycieczkowych nieprzebrany tłum. Na Placu Św. Marka szpilki nie można wetknąć. Upał i żar, który bez ograniczeń leje się z nieba. Podziwiam kelnerów eleganckich plenerowych restauracji, którzy przemykają z werwą w nieskazitelnie białych koszulach i nienagannych garniturach, a przynajmniej kamizelkach. 


Wenecja to miasto hałaśliwe. Nigdy nie przypuszczałam, że wielojęzyczny gwar może być aż tak głośny. Obie jesteśmy tym zmęczone. I pomyśleć, że nie ma tu samochodów, a jedynie motorówki i to niewielkich mocy, pracujące na wolnych obrotach jak nasz tramwaj wodny (vaporetto).


Cisza i pustka, jak u Viscontiego (Śmierć w Wenecji, 1971). To się tutaj nie zdarza. No chyba, żeby zapanowała jak w filmie epidemia cholery, ale na razie wygląda na to, że jest wręcz przeciwnie. Ludzi jest za dużo, a nie za mało, a hałas się tylko nasila. Gondole są strojne, gondolierzy w charakterystycznych bluzach w niebieskie i czerwone paski. U Viscontiego przypominają raczej łódź Charona, są złowieszcze, a miasto – posępne. Tonie, ginie, umiera. Tak jak filmowy bohater. A przed nami la bella Venezia. Taką widzą ją malarze i artyści. Taką zobaczył ją sam mistrz w swoich Zmysłach (1954).


Czy Luchino Visconti di Modrone, hrabia di Lonate Pozzolo triumfował kiedyś na festiwalu w Wenecji? O dziwo nie często. Miał nominacje do nagrody głównej za Zmysły (1954), Białe noce (1957), Rocco i jego bracia (1960) i Obcego (1967).  Dostał Srebrnego Lwa za Białe noce. Nagrodę FIPRESCI i Nagrodę specjalną za Rocco i jego bracia oraz Nagrodę Główną (1965) za Błędne gwiazdy Wielkiej Niedźwiedzicy. Innych filmów nie zauważono. 


Prekursor włoskiego neorealizmu, najbardziej mroczny ze wszystkich znanych mi reżyserów i najbardziej barokowy. Fantastyczna scenografia, światło, praca operatorów. Oglądałam większość jego filmów i zawsze fascynował mnie ich monumentalizm i plastyczność z jednej strony, a szczególny rodzaj finezji, wyrafinowania i kreacji, zabarwiony homoseksualizmem twórcy, z drugiej. Visconti to przecież także filar kina autorskiego lat 60. XX w., a więc jego wypowiedzi artystyczne są bardzo osobiste.


Visconti był erudytą. Czerpał z bogatej spuścizny naszej kultury i z łatwością poruszał się w zagadnieniach literackich, muzycznych, plastycznych. Większość jego filmów to adaptacje literatury. Czasem wielkiej (Mann, Dostojewski), czasem mniej znanej, która wielkości nabierała w swojej filmowej wersji. Wszystkie takie dzieła są poszerzone o nowe sceny i epizody, wynikające w przemyśleń i potrzeb reżysera, a także nabierają innego wymiaru i kontekstu. Tak dzieje się w Śmierci w Wenecji


Młody Mann pisze o swojej podróży do Wenecji. Visconti pokazuje świat miniony, a bohatera postarza. Aschenbach jest u schyłku życia. Jest zmęczony, zniechęcony, dekadencki. Jako materiał literacki posłużyły Viscontiemu inne dzieła tego samego autora. To portret Doktora Faustusa, ale i Gustawa Mahlera, dlatego bohater filmu nie jest pisarzem, a kompozytorem. Jest wiele odniesień do jego życiorysu (pojawiająca się w retrospekcjach śmierć dziecka), a bohater nosi jego imię. 


W filmach do których powstawały oryginalne scenariusze także znajdujemy odnośniki do dzieł literackich, które fascynowały twórcę. Na tej bazie powstają wielowarstwowe freski. Stąd wspaniałe dekoracje, meble, kostiumy. Wszystko to składa się na złożony z pietyzmem, zmysłowy efekt na kinowym ekranie. Visconti był znawcą i miłośnikiem muzyki. Reżyserem ponad 40 spektakli teatralnych, w większości operowych. Dlatego w jego filmach jest tak wiele wątków i odniesień muzycznych. 


Tworzył sztukę synkretyczną, której prekursorem był Wagner. Wyraźnie odczuwa się w jego filmach konstrukcje zaczerpnięte z oper, ale także odniesienia do kultury i sztuki niemieckiej (Śmierć w Wenecji, Zmierzch bogów, Ludwig), którą szanował i lubił. W Śmierci w Wenecji słyszymy poza Mahlerem (Adagietto z V Symfonii i fragmenty z III Symfonii), Beethovena (Tadzio gra Dla Elizy), Lehara (gra zespół muzyczny w restauracji) i Musorgskiego (Nenia, śpiewana w finale filmu, przez kobietę na plaży), a także chóralna muzykę w kościele czy włoski folklor w wykonaniu ulicznych grajków. Ale to Adagietto staje się muzyką naszego bohatera i namiastką jego twórczości. 


Opowiadając o muzyku musimy jego twórczość zaprezentować (AmadeuszChopin Pragnienie miłości), a jeśli jest postacią fikcyjną, za niego ją wymyślić i wyprodukować (Blues brothersPersona non grata). Najlepiej korzystając z osobowości i dzieł innych wielkich twórców i taką rolę w tym przypadku pełni twórczość Mahlera, chociaż jednocześnie nie oglądamy naszego bohatera przy mozolnej pracy kompozytorskiej, słyszymy tylko jej efekty. 


Dla mnie to film szczególny i specyficznie muzyczny. Trudno stworzyć ilustrację filmową, bazując na gotowej muzyce, która nie ma filmowego rozwoju. Rzadko się taka operacja udaje, choć często podejmowane są próby. W filmie Viscontiego muzyka ilustracyjna pojawia się rzadko, za to długimi fragmentami, bo taka jest specyfika twórczości Mahlera. Muzyka ma silną osobowość i ona wymusza na filmie sposób i tempo filmowej narracji. Jest abstrakcyjna, bardziej emocjonalna niż racjonalna. To walor, ale i kolejna warstwa filmowego opowiadania. Poza tym muzyka gra jako efekt, rekwizyt, a więc w miejscach gdzie jej oczekujemy. Jest wewnątrz kadrowa, uzupełnia akcję, gwary, efekty i nadaje wnętrzom nastrój, który chciał osiągnąć reżyser. 


Po raz pierwszy udało mi się obejrzeć Śmierć w Wenecji w 1973 lub 74 roku w kinie studyjnym Stolica w Warszawie (obecnie kino Filmoteki Narodowej). Pamiętam z trudem zdobywane bilety i nabitą widzami salę. Jakże inaczej wyglądało kino na koniec seansu. Jak Wenecja w filmie. Widzowie nie byli przygotowani na film tak ciężki i monumentalny. Rzeczywiście akcja opowiadana w tempie i nastroju Adagietta, musiała wielu zaskoczyć. 


Za to ja, miłośniczka filmów psychologicznych i wielowarstwowych, a także twórczości Mahlera, pławiłam się w rozkoszy. Do Śmierci w Wenecji wracam regularnie co jakiś czas. Film nie stracił na swojej atrakcyjności. Nadal jest piękny, a jego wysublimowana forma, jak wino, z czasem nabiera jeszcze większej szlachetności. Myślę, że dziś nawet w większym stopniu potrafię docenić misterną konstrukcję, która tak świetnie prowadzi nas przez skomplikowane stany emocjonalne bohatera, aż do jego śmierci.


Śmierć w Wenecji nie podbiła weneckiego festiwalu. Pewnie nawet w nim nie startowała, bo wcześniej film otrzymał w Cannes (1972) nominację do Złotej Palmy,  nagrody BAFTA (1972) za scenografię, kostiumy i zdjęcia oraz nagrodę Włoskiej Akademii Filmu (1971) dla najlepszego reżysera. 


Gorzej czas obszedł się z innym filmem, którego bohaterowie także podążają w Wenecji do swej nieuniknionej śmierci. Nie oglądaj się teraz to film Nicolasa Roeg’a z 1973 z Julie Christie i Donaldem Sutherlandem w rolach głównych (usiłowałam nauczyć człowieka tańczyć w filmie Domena władzy, reż. John Irving, 1990. To trudne, gdy ma się długość stopy ocierającą się o 50 cm). Pamiętałam film bo zrobił na mnie duże wrażenie, a więc z radością zakupiłam DVD i próbowałam obejrzeć ponownie. 


Próbę uważam za wyjątkowo nieudaną. Wspominam go, bo Wenecja Roega to także rozpadające się, umierające miasto, pełne opustoszałych budynków, gnijących fundamentów i śmierdzących kanałów. Gatunek filmu można określić jako thriller psychologiczny, a więc miasto jest stosownie posępne groźne i mroczne. Niestety przy okazji jest brzydkie i traci ten urok, który udało się zachować Viscontiemu. 


Niewątpliwie w latach 70. wybrany sposób narracji można było określić jako nowatorski. Natrętnie powtarzane elementy zwiastujące i przypominające śmierć. Woda (tej w Wenecji jest pod dostatkiem), czerwień (płaszcz, krew, a nawet motyw na piłce dziewczynki), pojawiające się postaci nierealne postaci i wracające jak bumerang – dwie paniusie z prowincji, z których jedna jest lub udaje niewidomą, a za to nawiązuje kontakt z duchami i przepowiada przyszłość. 


Nie wiem czy to prawda, ale mówiło się o poklatkowo wrzucanych obrazach, które zapadały w podświadomość widzów i pogłębiały wrażenie zagrożenia. Jednak we współczesnym oglądzie film zdominowały tanie tricki, intencjonalne sygnały muzyczne i ogólny brak dbałości o szczegóły. Nie ma gorszej recenzji dla dreszczowca niż to, że śmieszy, a tak właśnie dzieje się, gdy film ociera się o kicz. Poszczególne elementy filmowego opowiadania zamiast się wspomagać, walczą ze sobą zaciekle. Wszystko jest nadekspresyjne, niepotrzebnie podkreślane i wyeksponowane. 


Miasto jest nienaturalnie ruchliwe (turystów nie ma, ale po wodzie porusza się bardzo wiele jednostek pływających, w tym szybkie motorówki). W dźwięku panuje hałas, kompozytor nie może się zdecydować w jakim stylu komponuje, a całej oprawie muzycznej brak jest jednolitej formy. Słychać to nawet w zwiastunie, gdzie tkliwa liryka spotyka się z grozą pochodzącą jakby z innego filmu. 


Chyba się nie będę nawet oglądać w kierunku półki na której ustawiam ten film. Nie tylko teraz, ale chyba nigdy. Natomiast warto popatrzeć na szykowne ciuchy z początku lat 70, a przede wszystkim fryzurę i wąsy młodego Donalda Sutherlanda. Tylko to raczej komedia, bo przypomina Wojciecha Pokorę z filmu Poszukiwany, poszukiwana (1972) Stanisława Barei.

Close Menu