Sztuka dźwięku…dokumentalnego

Sztuka dźwięku…dokumentalnego

Kiedy zaczynałam moją karierę, zastanawiano się czy ktoś taki jak reżyser dźwięku powinien pracować przy filmie od początku do końca, czy lepiej to zadanie podzielić między kilka osób. Ktoś inny pracuje na planie, ktoś inny przy udźwiękowieniu, ale jest też specjalista od efektów bocznych i synchronicznych (na to się zgadzano: mieliśmy imitatora dźwięku Zygmunta Nowaka, ale operator efekty nagrywał i nadzorował ich montaż), postsynchronów dialogów i dubbingów (również zgadzano się, że dubbing to byt osobny), spraw muzycznych (był konsultant muzyczny o znacznie mniejszym niż obecnie zakresie działania i najczęściej nie umiał montować) czy zgrania. Zwolennicy jednowładztwa mówili, że jest to dzieło i powinien go realizować jeden twórca. Odwrotna argumentacja była taka, że każdy etap pracy nad dźwiękiem, a nawet różne aspekty wykonywania czynności odbywających się w tym samym okresie wymagają innego temperamentu oraz umiejętności i dlatego powinni wykonywać je inaczej wyspecjalizowani ludzie. Każdy ma część pracy, którą najbardziej lubi i w której czuje się najlepiej i to powinien robić. Ja nie brałam udziału w dyskusjach, bo niewiele jeszcze wiedziałam, ale miałam przemyślenia.

Uwielbiałam udźwiękowienie, szczególnie kompilację muzyki i nagrania. Zgranie przestawało mnie interesować, kiedy wiedziałam, że mam wszystko co trzeba. Plan zajmował za wiele czasu, chociaż mogłam czytać. Zostałam montażystką dźwięku filmu dokumentalnego (zawód dziś nie istniejący obejmował opracowania muzyczne i dźwiękowe, oraz opracowanie i montaż dźwięku w formach innych niż fabularne) i konsultantem muzycznym filmu fabularnego. Czas pokazał, że specjalizacja nastąpiła nie bacząc na dyskusje i każdy wykrawa dla siebie jakiś ulubiony kawałek tortu, co nie wyklucza istnienia artystów totalnych. Wśród reżyserów taką postacią jest Lech Majewski, a wśród reżyserów dźwięku był, niestety już nieżyjący, Michał Żarnecki. Ale i jemu zdarzało się, że kończył film pracą na planie, lub przyjmował pod swoje skrzydła film tylko do udźwiękowienia.

Drugi temat dyskusji dotyczył specjalizacji, ze względu na gatunek filmu, a pytanie brzmiało: czy operatorzy dźwięku nie powinni się specjalizować w filmach fabularnych, albo dokumentalnych? Tu również nastąpiła specjalizacja, ale znowu są artyści totalni i do takich ja należę, którzy za nic nie zrezygnowaliby z pracy w filmie dokumentalnym, na rzecz filmu fabularnego i odwrotnie. Ja dołożyła bym jeszcze muzyczne opracowania reklam, filmów animowanych, oświatowych, szkoleniowych itp. oraz pracę dla teatrów, festiwali i innych wydarzeń muzycznych. Nie mniej świetnie rozumiem węższą specjalizację i to w każdej specjalności filmowej (kostiumy militarne, historyczne fryzury, zdjęcia lotnicze).

Będąc asystentem, przez dwa lata tułałam się po całej Polsce, pracując na planie przy wszelkich formach filmowych. Asystent jak wiadomo umie niewiele i ma się przy doświadczonych kolegach douczyć. Nie zawsze tak bywało, częściej pracowałam w trybie rozwiedki bojem, a zaczęłam od skoku na głęboką wodę i to chyba z wieży. Przez dwa miesiące 1976 r., po 2 – 3 razy w tygodniu uczestniczyłam w zdjęciach, do filmu Kazimierza Karabasza Przenikanie, zastępując Halinkę Paszkowską. Zawsze wiadomość pojawiała się w ostatniej chwili, a więc rzucałam wszystko i jechałam. W sumie okres zdjęciowy zajął ponad rok, a więc na zdjęciach pojawiało się 5 różnych operatorów obrazu, kilku asystentów operatorów dźwięku, a w późniejszej fazie do Haliny Paszkowskiej dołączyła Małgorzata Jaworska.

Jest to dobry przykład na niemożność samodzielnej realizacji, od początku do końca, filmów niezwykle rozciągniętych w czasie. Wszystkie zatrudniane w takim przedsięwzięciu osoby muszą, ze względów finansowych, jednocześnie prowadzić kilka innych podobnych przedsięwzięć, a w przypadku otrzymania propozycji zapewniającej codzienną pracę rezygnują z niepewnego zajęcia. Szczególnie, jeżeli jak się to teraz często zdarza, operator i operator dźwięku posiadają swój sprzęt zdjęciowy i także ten sprzęt musi na siebie zarabiać. Po długim okresie zdjęciowym, następuje wielomiesięczny montaż obrazu i dla operatora dźwięku to także jest czas, który musi sobie zapełnić inną pracą i albo ma szanse wrócić do projektu, albo nawet o to nie zabiega, bo z reguły albo ma sprzęt na plan, albo do udźwiękowienia.

Drugi aspekt tej mojej dźwiękowej przygody na planie wydaje się obecnie jeszcze ważniejszy niż kiedyś. Otóż mnie wysyłano na zastępstwa i nie bardzo zastanawiano się czy dam radę, potrafię, czy zdjęcia są trudne czy łatwe. Film Kazimierza Karabasza bywał trudny nawet dla doświadczonych dźwiękowców. Pracowałam bez technika dźwięku, sama prowadziłam tyczkę z mikrofonem i jednocześnie musiałam śledzić pracę kamery z transfokatorem, aby wiedzieć kogo lub co i w jakim planie pokazuje operator i nagrywałam. Robiłam to pierwszy raz w życiu i okupiłam niesamowitym stresem. Udawało mi się raz lepiej raz gorzej. Biegałam na wszystkie projekcje, przesłuchiwałam dokładnie nagrania przy kopiowaniu materiałów, rozmawiałam z profesorem Karabaszem i oczywiście wyciągałam wnioski, czyli szło mi co raz lepiej, co zaowocowało podobnymi zleceniami, bo skoro dała radę… Oczywiście były dni, kiedy nagrywałam wywiady z osobą stojącą przed kamerą i mikrofonem i to było bardzo łatwe, ale nigdy nie wiedziałam, na co trafię. Na pewno były sytuacje w których powinna na planie być nie początkująca adeptka sztuki dźwięku, a ktoś kto zna się na tym trochę lepiej.

Każdego dnia wspominałam Małgosię Jaworską i dziękowałam jej w myślach za zajęcia o filmie dokumentalnym, jakie z nami prowadziła w czasie studiów. Wtedy to była teoria, chociaż poparta przykładami. Jakże okazała się przydatna w zderzeniu z praktyką: Każda postać powinna być nagrywana na ten sam mikrofon, a przynajmniej taki sam. Przez cały film powinna brzmieć podobnie, a nie co ujęcie jak nowa osoba. Należy słuchać tła dźwiękowego, jego barwy i poziomu, bo potem reżyser zechce dowolnie nagrane wypowiedzi zestawiać i te spojenia będą odwracać uwagę od treści. Trzeba pilnować wysterowania nagrania i starać się aby było optymalne, bo w ten sposób będzie w nagraniu mniej szumów, a przede wszystkim ustawić odpowiednio głośno odsłuch na słuchawkach i już go nie zmieniać. Trzeba być z mikrofonem jak najbliżej, bo każde nagranie można oddalić, ale przybliżyć już nie i jest to w zestawieniu z bliskim planem obrazu bardzo denerwujące.

Te i inne dźwiękowe prawdy kołatały mi po głowie na planie u Kazimierza Karabasza. Kiedy wreszcie wysłano mnie na plan filmu fabularnego, poczułam się jak na oddziale pracy chronionej. Próby, omawianie, duble, gdyby co postsynchrony. Bywało tak, ale przyszedł dzień, kiedy na hali miałam dwóch mikrofoniarzy, a mimo to zdjęcia były trudne do ogarnięcia, walczyłam z tyczką i dwoma mikrofonami Lavaliera (mikroport, ale z kablem) i wtedy wzdychałam do prostych zdjęć dokumentalnych.

O tym, że praca na planie filmu fabularnego jest dla ekipy dźwiękowej trudna i powinien taką ekipą kierować doświadczony operator dźwięku, powszechnie wiadomo. Już on dobierze sobie równie doświadczonych mikrofoniarzy, a jeżeli będą doświadczeni mniej, będzie potrafił dobrze nimi pokierować i sobie ich doszkolić. Na teraz i na przyszłość. Od lat pracuję przy postprodukcji filmu i rzadko zdarza się, że materiały z planu są tragiczne, no chyba, że jak w przypadku Zemsty na prośbę reżysera zatrudniono do zdjęć francuską ekipę, która okazała się dwuosobowa i całkowicie nieprofesjonalna. Dysponowała też podobnej klasy sprzętem (DAT walkman). Zawsze można też (jeżeli reżyser pozwoli, albo producent poprze operatora dźwięku w tej sprawie) nagrać postsynchrony i nikt się nie zorientuje, że to wynik problemów na zdjęciach, a nie wizja artystyczna.

Inaczej potoczyły się losy filmów niewielkich. Pracując na planach dokumentalnych i na zdjęciach do PKF, nauczyłam się, że to co nagrywam jest unikatowe i niepowtarzalne. Nie będzie postsynchronów, najwyżej powtarzane zdjęcia, które da się zorganizować tylko czasami, albo materiał z powodu wady dźwięku wyląduje w koszu. Byłam zdziwiona niefrasobliwością dysponentów, którzy wysyłali nas (nie tylko mnie, innych asystentów także) na takie zdjęcia, chociaż przecież myśmy się starali, często walcząc o przeżycie. Myślałam, że z czasem sytuacja znajdzie więcej zrozumienia, a tu niespodzianka…. Obserwuję losy niewielkich produkcji prowadząc od lat dźwiękowe studio postprodukcyjne. Myśmy nie byli amatorami, ale operatorami dźwięku z małym doświadczeniem, natomiast teraz na wielu planach dokumentalnych i to całkiem poważnych filmów zdarza się, że dźwięk nagrywa ktoś przypadkowy (w produkcji TVP był nawet kierowca, bo jak są zdjęcia to nie musi jeździć), kto nie bardzo zna się na mikrofonach i nie umie z nich korzystać. Nie panuje nad poziomem nagrania, a czasem się tym nie zajmuje, bo dźwięk się rejestruje na nośniku obrazu, czyli całkiem bez kontroli. Często jest jednoosobową ekipą, bo do filmów dokumentalnych rzadko zatrudnia się mikrofoniarza. W wielu przypadkach cały pion dźwięku zastępuje reżyser, który bardziej zajęty jest śledzeniem sytuacji niż nagrywaniem. Mikrofon trzymany niewprawną ręką stuka, wgrywają się trzaski. Przy małych produkcjach, reżyser jest często także operatorem obrazu, a wtedy dźwięk nagrywa się na mikrofon kamerowy całkowicie bez bieżącej kontroli. A skutki?

Moje ulubione sytuacje to:

  • Panorama kamery razem z mikrofonem i zdziwienie, że dźwięk też wykonał panoramę, a przecież ten człowiek tam został i mówił.
  • Nagranie na mikrofon zamontowany na kamerze i zdziwienie, że dźwięk się razem z transfokacją nie przybliżył.
  • Nagranie na mikrofon połączony jednym z dwóch niezbędnych kabli. W ten sposób drugi kabel całe nagranie ściągał zniekształcenia jak antena.
  • Dogrywki do materiałów 100% wykonane telefonem komórkowym i zdziwienie, że nagrania nie dają się połączyć. Dla pełnego efektu dogrywano tylko brakujące słowa nie specjalnie interesując się intonacją i logiką całych wypowiedzi.
  • Realizacja zdjęć tyłem do ruchliwej ulicy i telefon w sprawie awarii mikrofonu: miał być kierunkowy, a słyszy z tyłu.
  • Mikroporty montowane tam gdzie wygodnie, bez świadomości, że od ich umiejscowienia zależy nagranie. Ostatnio dostaliśmy materiał w którym rozmówca był lepiej słyszalny na mikroporycie swojego partnera niż na własnym.
  • A także: rozregulowane wzmocnienia wstępne poszczególnych mikrofonów, zapchane potem i pudrem kapsuły i mnóstwo innych atrakcji.

Kiedy wskazujemy na te oczywiste mankamenty, zawsze słyszymy pytanie: a tego na waszych komputerach nie da się naprawić? Niestety. Jest to możliwe w takim samym zakresie jak poprawienie nieostrych zdjęć, przywrócenie obciętej kadrem głowy, uspokojenie drżącej kamery, czy rekompensata braku oświetlenia.

Wiadomo (a może nie), że film do którego nagrano na planie dźwięk, nie jest filmem gotowym. Udźwiękowienie może oznaczać działania kreacyjne, polegające na uzupełnieniach i upiększeniach tego co już zrobiono i korektach materiału z planu, co nazywamy czyszczeniem setek. Niestety często jest przede wszystkim reanimacją źle nagranego materiału, a wtedy trudno się dziwić, że nie wszystko uda się wyreperować, a kreację trzeba ograniczyć, bo stan materiałów z planu uniemożliwia łączenie ich z czymkolwiek: nastrojową muzyką, atmosferą, dodatkowymi efektami itp. Nawet gdyby mogło nam to stworzyć równoległą narrację, kontrapunkty, czy wieloznaczne sytuacje i bardzo byśmy chcieli tak film udźwiękowić. Film dokumentalny to nie tylko reportaż, a może nie reportaż, ale coś więcej i jeżeli chcemy tak właśnie myśleć o tym gatunku filmowym, to musimy zacząć od znakomitego nagrania materiałów na planie, czyli powierzenia tej pracy nie amatorom, a specjalistom, powiększenia ekip dźwiękowych, tak aby zadania stawiane przed dźwiękiem, były wykonalne i wsłuchiwania się w uwagi zatrudnionych fachowców. Wtedy możemy liczyć także na część drugą: pomoc reżyserów dźwięku w dopełnieniu obrazu równie kunsztownym i artystycznym, ale przede wszystkim, nieskazitelnym technicznie dźwiękiem.