Każdy w ramach studiów filmowych, dowiedział się co to jest scenopis. Ja zapamiętałam, że kartkę należy podzielić na pół i po lewej stronie wpisywać ważne informacje o obrazie, a po prawej – dźwięku. Nie wiem, czy wzorcowy scenopis widziałam, bo głównie oglądam polskie scenopisy. Często nie są nawet podzielone, a jeżeli są, to po stronie dźwiękowej jest głównie dialog.
Tylko czasem czytamy: słychać deszcz, albo słyszalne kroki. Czy kroki mają być tylko w tej scenie? albo czy ten padający deszcz nie wynika z dyspozycji dla obrazu bardziej niż cała reszta informacji o dźwięku, których brak? Podobnie frapujące jest hasło muzyka. Za zwyczaj chodzi o muzykę ilustracyjną, którą planuje się oglądając zmontowany film. Rzadziej o scenę, którą trzeba nakręcić do muzyki czy muzykę wewnatrzkadrową. Tego musimy się domyślać.
W tym roku, mój ranking wygrała informacja, że bohaterowie siedząc przy fortepianie, rozmawiają i piją wino. Czy mają jeden stołek, a stołu też nie mają? A może powód siedzenia z winem przy fortepianie jest inny? Dzwonię do reżysera. On jeszcze o tym nie myślał, bo zdjęcia do tej sceny są za dwa miesiące, a scenopisy dostaje na bieżąco i walczy z tym co na jutro, pojutrze…. To są realne problemy. Nie odpuszczam, bo będzie afera, jak się wreszcie doczyta.
– Jak oni siedzą przytuleni przy fortepianie, to nasz filmowy kompozytor musi na nim grać, albo niech się wyniosą z tym winem do kuchni. Jednocześnie to okazja, żeby zagrał jakiś wariant ich miłosnego tematu, bo po serii kłopotów, znowu jest dobrze.
– No może masz rację. Scenę robimy przy fortepianie i niech gra.
Cieszę się, że moja praca jest twórcza, tylko, czy przypadkiem nie powinna się taka informacja pojawić w scenopisie. Dla wszystkich! Scenograf musi wiedzieć, że fortepian ma być sprawny i nastrojony, dźwięk – że potrzebna jest aparatura playbackowa, kompozytor, że ma coś napisać, ja że przygotować playback i być na planie, a aktor (muzyk), że będzie miał kawałek do nauczenia, bo chcemy pokazać ręce. Produkcja, jakie ją czekają zawirowania i koszty. Biorę więc telefon i wszystkich, którzy powinni wiedzieć, informuję co zamierzamy i co to dla nich znaczy.
Myśmy się przyzwyczaili do takiej pracy i nawet wydaje się nam, że tak musi być. Ja też tak myślałam, aż do projekcji hollywoodzkiego serialu o produkcji filmów. Okazało się, że na przygotowanie scenopisu przeznaczony jest specjalny czas i oni bardzo dokładnie ten szkolny schemat wypełniają. Nawet wiedzą dlaczego. Jest to, w okresie zdjęciowym, oszczędność czasu, pieniędzy i wielu nieporozumień.
Pisałam, o ekipie poprawiającej to, co dotyczy mowy. Takie ekipy pracują dla wszystkich działów, a powstający scenopis jest całościową informacją dla wszystkich zamieszanych w produkcję filmu. W polskich warunkach nic nie stoi na przeszkodzie, aby w tych pracach uczestniczyli członkowie ekipy. Ważne, żeby te wszystkie pomysły się spotkały i nabrały realnego spójnego kształtu wcześniej niż później. W Hollywood operator często pojawia się w ekipie w ostatniej chwili. Może tak być, bo instrukcję do jego pracy zawiera scenopis. U nas operator ustala wszystko z reżyserem, ale reszta ekipy już poinformowana nie jest. No chyba, że się przebiegle dopyta.
Są też elementy, które nie zaplanowane i nie sprawdzone przed zdjęciami, przepadają bezpowrotnie, bo czasu i etapów produkcji cofnąć się nie da. Dlatego przygotowania amerykańskie to także próby. Aktorskie i techniczne. Do Rąk do góry (reż. Jerzy Skolimowski, 1981) dowodziłam przez wiele tygodni ekipą animatorów, aby fortepian mógł odegrać Etiudę rewolucyjną Fryderyka Chopina (Marek Drewnowski). Reżyser nawet nie obejrzał efektu. Gdyby wcześniej sprawdzono, było by wiadomo, że sceny nie ma gdzie wkleić. Trwa za długo, a użycie fragmentu nie ma sensu.
Temu służą animatic’ki, dzięki którym akceptuje się, wyklucza lub zmienia zaplanowane sytuacje. U nas są powszechne w reklamie, ale zna je i stosuje animacja. Przekonująco opowiada o tym Tomek Bagiński w making off do Katedry (2002). W taki sposób można sprawdzić ile czasu potrzebujemy na przeprowadzenie danej akcji i jakich do tego potrzebujemy środków operatorskich, dźwiękowych i inscenizacyjnych.
Kolejny element to lekcje szczególnych umiejętności: jazdy konnej, bycia chirurgiem, kowalem, alpinistą, mówienia z akcentem, utykania na lewą nogę, tańca, instalowania i pracy na specjalistycznym sprzęcie. Aktor nie musi się tego nauczyć, ale przekonywująco wyglądać. Dla jednych jest to łatwe, dla innych nie. Dobrze wiedzieć co i jak damy radę pokazać, czy i do czego potrzebny jest dubler.
Znakomitym doświadczeniem był Menuet Ignacego Pederewskiego grany przez kilku bohaterów w Paniach Dulskich (reż. Filip Bajon, 2015). Ilość potrzebnych lekcji i osiągnięte rezultaty były bardzo odmienne. Od płynnego grania, po brak synchronizacji rąk. W Chopin. Pragnienie miłości (reż. Jerzy Antczak, 2001), Piotr Adamczyk radził sobie, ale ujęcia rąk, były dla aktora dużym obciążeniem. Był to świetny czas na poprawianie nosa, a ekipę zajmował dubler (Paweł Mazurkiewicz).
Trzeba przygotować miejsca w filmie i elementy, które w widzu mogą wyrobić odpowiednie przekonania. To nawyk stawania w pozycji baletowej, manewry futerałem, składanie i rozkładanie broni, klarnetu, aparatu fotograficznego. W każdej dziedzinie są takie atrybuty (kolekcja fajek, zdjęcie z safari) i czynności (siodłanie konia, ostrzenie brzytwy, zakładanie struny), które powinny być metodycznie rozpoznane i zaplanowane w scenopisie, bo decydują o wiarygodności postaci. W naszych warunkach, często pomoc pojawia się dopiero na planie, a wtedy trudno liczyć na odruchowość czy konsekwencję w działaniu.
Dźwięk powiązany jest z czasem. Nie można go pokazać w formie stop klatki. Dlatego trzeba na etapie scenariusza zarezerwować odpowiedni czas, aby dźwięk mógł zaistnieć. Może być to dłuższe ujęcie, na którym pojawi się dźwiękowy efekt wyprzedzający lub miejsca w ujęciu następnym, aby dźwięk miał gdzie wybrzmieć. Czasem trzeba zaplanować specjalne ujęcie, które pozwoli widzowi utwierdzić się w przekonaniu, że dźwięk, który słyszy dotyczy konkretnego źródła. Takie informacje pojawiać się po prawej stronie scenopisu.
Bardzo cenne jest zaplanowanie logicznego i konsekwentnego przeprowadzania danej figury przez cały film. W polskich filmach często zdarza się, że coś jest na pewnym etapie ważne (bohater chodzi na regularne lekcje angielskiego, w wazonie zawsze są świeże kwiaty, dom stoi blisko dworca kolejowego). Zwraca się na to uwagę widza, żeby po kilku scenach, całkowicie problem porzucić. Widz pamięta i pyta? Każdy wątek powinien przewijać się regularnie, pointować i naturalnie kończyć. To praca ekipy przygotowawczej, aby brakujące ogniwa uzupełnić.
Jest taka scena w Rydwanach ognia (reż. Hugh Hudson, 1981). Bohater, wynajął trenerowi pokój blisko stadionu lekkoatletycznego. Po otwarciu okna słyszymy publiczność i to komentują bohaterowie. W następnej scenie słyszymy stadion ponownie, ale jest to informacja z tła. To scena przygotowań do wyścigu. Słuchamy monologu bohatera, widzimy milczącego i skupionego na masażu trenera, ale przekonanie o istnieniu pobliskiego stadionu się utrwala.
I wreszcie występ naszego bohatera. Trener nie może być na stadionie. Słucha. My widzimy bieg, ale wracamy do trenera, żeby razem z nim usłyszeć początek hymnu. Nie było by tej sceny, gdyby zapomniano o poprzednich. Trener wie, że bieg się odbył, ale jego wynik poznaje dopiero w tym momencie. Jego radość to mini scenka, która swoją długością musi być dopasowana do muzyki, bo muzyka ma nie tylko czas trwania, ale i swoją frazę.
Obraz zakończony równo z muzyczną frazą traktujemy jako normę i nie zwracamy na to uwagi, ale fraza zacięta, niedokończona, to mocny zgrzyt narracyjny, który niszczy najpiękniejszą scenę i jeszcze rzutuje na scenę, która ma nastąpić. W tym przypadku muzyka musiała się zakończyć, aby mógł paść podsumowujący dialog. Nie możemy też muzyki zwalniać lub przyspieszać, bo stracą swój dobry dotychczas rytm wszystkie pozostałe sklejki, a muzyka zmieni swój charakter.
Bardzo silnie problem czasu wystąpił w Córkach Dancingu (reż. Agnieszka Smoczyńska – Konopka, 2015). Piosenki przekazywały treść dialogów. Kiedy je zmierzyliśmy okazało się, że film będzie trwać trzy godziny. Trzeba było skracać dialog, a w piosenkach jest trudniej, bo musimy zachować słowną i muzyczną logikę. Trzeba to zrobić przed nagraniem playbacków, a nie można montażem, po zdjęciach.
Logiczne przeprowadzenie wątków powinno także dotyczyć muzyki ilustracyjnej, czyli zaplanowania miejsc, w których można ją zaprezentować i nakręcenia z myślą o narracji muzycznej scen. Jakiś czas temu reżyser chciał mieć temat muzyczny przed zdjęciami, aby jak zapewniał dostosować do niego kręcone sceny. Temat powstał (1’20”), zachwycił, a reżyser nie rozstawał się z walkmanem. Dlatego projekcja filmu mnie zaskoczyła. Miejsc na ważny temat było zaledwie kilka i wszystkie krótsze niż 15” – 20”.
– A gdzie są te sceny do muzyki?
– Wszystkie sceny są do tej muzyki. Czuje się jej wpływ na wszystko co nakręciłem.
– Tylko jak widz ma zgadnąć, że taka muzyka istnieje?
– No przecież są miejsca i tam tę muzykę zagramy.
– One mają po kilkanaście sekund, a sens tematu wymaga 1’20” i to się skrócić nie da. Cały temat, nawet bardziej rozwinięty pojawi się w napisach końcowych, ale to już tak na „gaszenie świec”. Pan sobie zamówił muzykę „o filmie”, a potrzebna jest muzyka „do filmu”, czyli scena nakręcona z myślą o tym, żeby ją pokazać i powiązać akcyjnie z wątkiem dla którego ma być służebna. Wtedy rzeczywiście wystarczy kilka nut, żeby w widzu taką muzykę przywołać, a z nią oczekiwany przez pana nastrój.
Nikt mu wcześniej o tym nie powiedział, a teraz to on nie ma materiału, a więc najlepiej z tematu zrezygnować, a muzyką poprowadzić inny wątek. Zdarza się to największym. W Wielkim tygodniu (1995), marzeniem Andrzeja Wajdy było użycie Pasji Jana Sebastiana Bacha, bo tak jak Pasja była skonstruowana powieść. Na nic były moje tłumaczenia, że to muzyka nawet nie o filmie, ale zamiast. Wystarczyło 20 minut projekcji, żeby reżyser zobaczył, że kiedy jej słuchamy, to cały film staje się niepotrzebny. Po zmianie muzyki na bardziej służebną, film nabrał ogromnej intensywności, którą paradoksalnie, przez zbyt charyzmatyczną muzykę tracił. Nagrodą, była nagroda na festiwalu filmowym w Berlinie.
