Realizacja filmu to przedsięwzięcie artystyczne, podobnie jak napisanie książki czy namalowanie obrazu. Od innych dzieł sztuki, film różni się ogromnymi nakładami finansowymi, niezbędnymi, aby to dzieło powstało. Można porównać film do projektu architektonicznego, czy kamienia na wykonanie rzeźby. W każdym z tych przypadków mamy makietę, model lub wizualizację. Realizacja filmu łączy się koniecznością podjęcia ryzyka na podstawie pomysłu, bo tak należy traktować najbardziej nawet szczegółowy scenariusz. Nikt do końca nie wie, jak gotowe dzieło będzie wyglądać. Bo literatura i kino to media, operujące innym językiem.
Realizacja filmu jest przedsięwzięciem długotrwałym i bardzo skomplikowanym. Producent to przedsiębiorca, który ma za zadanie zgromadzić środki finansowe, aby praca została podjęta, a następnie nadzorować proces, aż do jego zakończenia. Rzadko kiedy sam artysta (reżyser, scenarzysta, czy aktor) dysponuje takim kapitałem, który pozwala mu być samowystarczalnym. Musi kogoś zainteresować projektem na tyle, by wyłożył na jego realizację pieniądze lub je zorganizował. Na powodzenie misternego planu składa się szereg czynników, często od producenta niezależnych, a więc jest to zajęcie dla kaskaderów, albo śmiałków, którzy nie wiedzą w co się pakują. Może w branży trzyma ich nieświadomość, bo inaczej nigdy by, aż tak nie ryzykowali. Tym co wiedzą co czynią, stresu nie zazdroszczę, ale nie ma ludzi bez wad. Widocznie to lubią.
Problem dźwięku zaczyna się na etapie kosztorysowania. Jest to równanie z bardzo wieloma niewiadomymi. Opiera się na domniemaniach i odniesieniach do poprzednich doświadczeń, a przecież każdy film jest inny. Wiele projektów nie wychodzi poza ten okres. Natomiast jest on czasochłonny i pracochłonny. Wydaje się pieniądze producenta, a często i pracujących z nim za darmo osób, które przepadną, jeżeli nie uda się ruszyć dalej. Z jednej strony należałoby dołożyć starań, aby kosztorysując zbliżyć się do realiów, z drugiej chciałoby się jak najszybciej opracować kosztorys i znaleźć chętnych, którzy by do skarbonki dorzucili. Szczególnie, aby zrobił to PISF.
Dokumenty są czytane i opracowywane przez losowo wybranych ekspertów, którzy rekomendują projekt lub nie. Na tej podstawie komisja przyznaje filmowi pakiet (przyrzeczenie pieniędzy), pod warunkiem zdobycia pozostałej sumy. Ta sytuacja jest pokusą do zaniżania kosztów, a przy pewnym doświadczeniu wygląda to wiarygodnie. Producent najczęściej przyzwyczaja się do tej sumy i zaczyna wierzyć, że okrojony kosztorys jest realny. Szczególnie odczuwają to ci, którzy pracują w ostatniej fazie powstawania filmu. Życie boleśnie weryfikuje nadmierny optymizm, a wszystkie przekroczenia finansowe, wypadki losowe i nieprzewidziane sytuacje się w końcu kumulują. Zaczynają się problemy, których ofiarą najczęściej pada postprodukcja.
Ale dźwięk ma od początku pod górkę. Niezwykle rzadko zdarza się, aby producent na etapie kosztorysowania naradzał się z naszym pionem. Dotyczy to zarówno dźwięku jak i muzyki. Najczęściej nie wie z kim będzie pracował, a wpisuje do budżetu co mu się wydaje. Tym co będzie po zdjęciach raczej się nie zajmuję, nie ma jeszcze na to pieniędzy i wie tylko, że musi oszczędzać, a skoro: dźwięk się i tak robi w postprodukcji, to nie może kosztować tyle w czasie zdjęć!!! – Nie tyle? – A ile? – I dlaczego?
Podstawowym problemem okresu zdjęciowego w polskich filmach, jest zbyt mała suma przeznaczona na ekipę dźwiękową i sprzęt. Oznacza to czasem gorszych fachowców, bywa, że ktoś dopiero się uczy, albo ekipa jest mniejsza. Często do udźwiękowienia dostajemy materiały podpisane nazwiskiem, które nic nam nie mówi. Słyszymy, że to taki świetny chłopak, on w prawdzie pierwszy raz przy fabule, ale ma talent i zapał, co w tłumaczeniu oznacza: był tańszy niż inni. Świetny chłopak kończy pracę po zdjęciach, odbiera wypłatę i nie zawsze wie, co się z jego materiałem później dzieje. Nie interesuje się jaki jest wymagany w tej pracy standard i czy to co przygotował było prawidłowe, wystarczające, albo co i jak mógłby zrobić lepiej. Nikt go z tej jakości nie rozlicza, czyli nie ponosi konsekwencji finansowych swojej działalności. Świetni chłopcy utrzymują się w branży latami, potem mają portfolio i dopiero dociekliwe telefony pozwalają ustalić, że w kolejnych filmach postprodukcja narzekała.
Taki mistrz miecza z Francji przyjechał do filmu Zemsta. Udało się ustalić, że pracował na planie pięciu filmów i nie wiadomo, czy były to materiały 100% czy piloty, co było niepokojące. W stan alarmowy postawiła nas lista sprzętu do odprawy warunkowej. Do wielkiego filmu zjechała dwuosobowa ekipa z magnetofonem DAT (2 ślady) typu walkman (TCD-D3), bez odsłuchu po taśmie, bez kodu czasowego. Do tego mikroporty i mikrofony dość podłej klasy. Mimo ogromnego wysiłku, dźwięk do tego filmu oceniam jako bolesny, tym bardziej, że w tej ekipie rekonstrukcyjnej pracowałam. I to ja musiałam tłumaczyć reżyserowi, że z takich materiałów więcej wydobyć się nie da. Francuz odebrał wypłatę, wpisał film do CV i pojechał. Na postsynchrony nie było czasu i możliwości. Był za to termin premiery i ta premiera się odbyła. Dlaczego tak? Przy Panu Tadeuszu francuska ekipa na planie miała sprzęt i umiejętności klasy najwyższej, a reżyser myślał, że wszyscy Francuzi tak mają. Pewnie była proporcjonalnie droższa, na to nie zaplanowano finansów, a reżyser na Francuzów nalegał. Stąd dźwięk na planie powstał na skalę naszych możliwości.
Inny wariant problemu, to dobry fachowiec, ale gorszy lub niewystarczający sprzęt. To producent, a nie realia zdjęciowe często wyznacza to, co może wypożyczyć, a na co nie będzie go stać. Chcąc mieć pracę i wykonać ją dobrze, wielu dźwiękowców wypożycza posiadany sprzęt taniej niż powinno lub dokłada coś dla dobra filmu. Sprzęt się wolniej amortyzuje, a więc wymiana na nowsze modele postępuje wolniej niżby mogła i powinna. Ostatnio usłyszałam: kupię nowsze i mniejsze mikroporty, jak serial będzie płacił za nie tyle co powinien. Natychmiast te stare okazały się wystarczające. Zakup sprzętu najwyższej klasy, nie ma ekonomicznego uzasadnienia. We Francji dawno wprowadzono przepisy, które zakazują wynajmowania sprzętu za sumę mniejszą niż jego wartość odtworzeniowa i przeznaczania części wpłat na nowe zakupy. Pewnie stąd ten francuski Nikifor na planie Zemsty.
Wiele lat temu producent serialu Złotopolscy uznał, że dźwięk może być zapisywany na kasetach z obrazem i nie wypożyczył na plan magnetofonu DAT. Asystenci kamer, nie zajmowali się zapisem dźwięku (nie ich robota). Nie panowali też nad włączającym się i wyłączającym systemem Dolby. Operator dźwięku wiedział tylko to, co do zapisu wysyła. Ujęcia po montażu obrazu, do siebie nie pasowały. Można było żmudnie przepisywać wadliwe materiały, ale na to nie było czasu i pieniędzy (dodatkowe stanowisko). Operator dźwięku, miał dosyć tłumaczeń, że to nie jego wina. Wypożyczył magnetofon i dostarczał kasety, co gwarantowało brak kłopotów, ale też jego mniejsze honoraria.
Wskazując przykłady chciałam zwrócić uwagę, że nie mówimy o epizodach. Dodatkowym mikrofonie, czy parze słuchawek, za które ktoś chce ekstra pieniądze. Chodzi o ideologię myślenia o dźwięku na planie. Realizatorzy zatrudniani są często w ostatniej chwili. Kiedy dostajemy scenariusz, wiele rzeczy jest już postanowionych, ale nie rozmawiał z nami reżyser. Często słyszymy, że dźwięk to przecież po zdjęciach. Ale w ogóle trzeba zachować jak najwięcej materiałów z planu. Pozostaje bezgraniczne zdziwienie, że samo się to nie robi i już teraz trzeba wiele rzeczy zaplanować, a niektóre zrobić inaczej. Przyszedł dźwięk i popsuł, a miało być tak pięknie lub gorszy wariant, dźwięk ma się dostosować do zaplanowanych warunków, a potem rozpacz, że efekt nie jest taki jak oczekiwano.
– No niby mówiłeś, ale myśleliśmy, że jakoś się uda.
Przy filmie Córki dancingu usłyszałam, że mam przygotować pół playbacki, bo aktorzy będą śpiewali na 100%. W scenach ma być nagłośnienie, najlepiej pożyczyć stylowe z epoki i ma grać głośno, żeby statyści czuli się jak na dancingu. Ale ma się nagrać sam głos, bo pół playbacki mają być nagrane na instrumentach wirtualnych, a potem się to wymieni na prawdziwe. Na szczęście tego dnia miałam na drugie asertywność i wymogłam, nagranie wszystkich partii wokalnych oraz przygotowałam pełne playbacki. Już w studio było wiadomo, że nie wszyscy dadzą sobie radę ze śpiewaniem na żywo, bo nagrywali mozolnie i w niedużych fragmentach. Rewelacyjna była Kinga Preis i ona jako pierwsza mierzyła się z problemem. Po godzinie śpiewania w przeciągu zaczęła chrypieć. Nawet nie wyszliśmy z fazy prób. Nowatorski pomysł legł w gruzach.
– A przecież trzy lata później Lady Gaga w Narodzinach gwiazdy…. (a wcześniej wszyscy w Nędznikach)
Nie wiem, czy nasz dźwiękowy budżet na cały film, udźwignął by realizację jednej tylko sceny taką metodą. Zdjęcia odbywały się w całkowitej ciszy. Muzycy (poza perkusją, instrumenty elektroniczne) słyszeli się przez słuchawki. Wokalistka śpiewała na żywo do studyjnego mikrofonu i ją także słyszeli tylko muzycy. Osobna rejestracja głosu i poszczególnych instrumentów, pozwalała na dogrania, wymiany i dowolne manipulowanie materiałem. Efekt nagłośnienia sal koncertowych dopracowywano na etapie postprodukcji, tworząc kosztowne instalacje i modele akustyczne specjalnie wynajmowanych sal. Ile osób zajmowało się dźwiękiem i muzyką w tym filmie? Kilkadziesiąt. Wyposażonych w tony sprzętu i nieograniczone budżetowo możliwości.
Ekipa dźwiękowo – muzyczna Córek dancingu, jak na polskie warunki była duża, czyli liczyła kilkanaście osób, walczących na różnych frontach. Trzy osoby (Marysia Chilarecka i dwóch techników) rejestrowały materiały na planie. Maciek Macuk przygotowywał podkłady muzyczne. Przemek Kruszewski nagrywał wokalistów, zgrywał materiał i odtwarzał go, obsługując nagłośnienie na planie. W ramach konsultacji muzycznej kilkuosobową ekipą wspomagaliśmy scenografię (poszukiwania i wypożyczanie instrumentów muzycznych oraz sprzętu dźwiękowego z epoki, podłączanie i nadzór nad jego działaniem), organizowaliśmy naukę gry na instrumentach, kupowaliśmy prawa do wykorzystywanych utworów, organizowaliśmy i realizowaliśmy nagrania muzyczne. W postprodukcji trzy osoby (Kasia Figat, Klementyna Walczyna, Janek Woźniak) zajmowały się efektami synchronicznymi. Powstawały finalne nagrania i zgrania muzyki (muzycy, Maciek Macuk, Basia Wrońska, Karol Mańkowski). Nad całością udźwiękowienia czuwali aktywnie pracując Marysia Chilarecka i designer Maciek Lenarczyk.
Kino polskie jest biedne, budżety filmów małe, nieporównywalne do zachodnioeuropejskich czy amerykańskich. Ponadto w tych krajach z każdych 100 zł przeznaczonych na produkcję filmu dźwięk ma do dyspozycji 10 zł, podczas gdy w Polsce tylko od 3-5 zł. Można więc powiedzieć, że nawet w procentach dźwięk w polskim filmie jest biedniejszy. W filmach muzycznych, planuje się więcej sprzętu i większą ekipę, ale także proporcjonalnie do możliwości. Dlatego, choć jak mawiał klasyk, powodów problemów z dźwiękiem w filmie może być dwieście, to często po pierwsze nie mamy armat.
