Są miejsca, które gdyby nie istniały, to trzeba by wymyśleć, np. budynek radia na skrzyżowaniu Niepodległości i Malczewskiego w Warszawie, nazywany Malczem, chociaż jego adres to al. Niepodległości 77/85. Nie jest najstarszym budynkiem radiowym, ale pierwszym wybudowanym specjalnie z takim zamysłem. Polskie Radio zaczęło swoją historię w 1926 r. od gmachu Towarzystwa Kredytowego Ziemskiego, na ul. Kredytowej 1. Wynalazek był nowy, trudno było przewidzieć kierunki i tempo jego rozwoju, więc zadowolono się jednym studiem nagraniowo/emisyjnym wielkości mieszczańskiego salonu.

Za chwilę było już wiadomo, że trzeba planować z większym rozmachem, więc zaadoptowano pomieszczenia na ul. Zielnej 25. Powstały 4 małe studia, studio koncertowe, a także pomieszczenia techniczne, redakcyjne i produkcyjne. Od razu wszystko się nie zmieściło, a różne agendy radiowe rozlokowały się po całym śródmieściu. Przed samą wojną, było już 9 radiowych adresów. Radio rozwijało się szybko. Powstawały nowe programy, audycje rejestrowano, były nagrania muzyczne, transmisje np. z restauracji, w których grały zespoły rozrywkowe. W latach 30., pojawiły się radia lampowe i bardzo przybyło odbiorców. Była też świadomość, że radio potrzebuje dużo więcej przestrzeni na swoje działanie.

W Wikipedii znalazłam cytat z artykułu Konkurs na gmach radiowy, z miesięcznika Architektura i budownictwo (6/1938) i było już widać, że łatwo nie będzie: Gmachy radiowe znacznie odbiegają w swej konstrukcji i zadaniach od gmachów urzędów i innych instytucji publicznych. Gmach radiowy to w swym założeniu nie tylko ośrodek nadawania programów, lecz także pracy artystycznej, biurowej i technicznej. Ma on mieścić pewien bardzo skomplikowany organizm, którego celom musi służyć całe rozplanowanie gmachu oraz jego wyposażenie techniczne. Dalej niepodpisany autor wymieniał rodzaje niezbędnych pomieszczeń: 

1. Pomieszczenia mikrofonowe (studia), 2. Lokale biurowe, 3. Pomieszczenia urządzeń technicznych, 4. Pomieszczenia gospodarcze i inne.

Odważnie wspomniał też, że pojawiła się właśnie telewizja i na pewno także będzie chciała się rozwijać.

W latach 30. organizowano konkursy, ale stwierdzono, że wszystkie zgłoszone projekty wymagają dużych zmian i do samej wojny je poprawiano. Z tego planu wojnę przetrwało tylko bajoro przy ul. Boy’a, pozostałość po wykopach na fundamenty. Bo Radio miało się mieścić na terenie późniejszego supersamu, a obecnie galerii handlowej. Sądząc po wielkości terenu znowu była to umiarkowana dalekowzroczność.

Całą wojnę fachowcy pracowali nad przygotowaniem optymalnej wersji projektu, aby po wyzwoleniu od razu budować. Jednak sytuacja była już inna. Pojawiła się grupa radiowców, która przyszła z Ludowym Wojskiem Polskim i rozlokowała na Pradze, skąd przekazywała jedyny słuszny program. Po wojnie, potrzeba powstania budynku dla radia, była oczywista. Na początek powstawały kolejne miejsca (głównie w Śródmieściu i na Mokotowie) i prowizorki, bo w końcu one są najtrwalsze.

Jedna z nich na zawsze stała się radiem. Był to maneż z 1900 r., przy ul. Myśliwieckiej (obecnie 3/5/7). Piętrowa, pusta w środku budowla, w czasie wojny całkowicie wypalona. Po odbudowie i adaptacji było 12 studiów, w tym 3 muzyczne, 2 słuchowiskowe, 1 literackie, 3 odczytowe i 3 spikerskie. To wielokrotnie się zmieniało, ale z moich bytności, w późnych latach 50. pamiętam studia słuchowiskowe, w których nagrywaliśmy audycje dla dzieci i studio (M1) dla orkiestry.

Na początku lat 50. zaczęła się też historia budowli na rogu Niepodległości i Malczewskiego. Chodziło o siedzibę radia dla zagranicy (czyli słusznej odpowiedzi na Radio Wolna Europa). Był pomysł, aby wykorzystać zrujnowany budynek kościelnego gimnazjum na Bielanach (obecnie UKSW), bo to i w lesie i na uboczu (miało być bezpiecznie i tajnie). Ostatecznie uznano, że będzie za wiele zachodu i wrócono na Mokotów.

Działka była już inna i projekt miał powstać na nowo. Autorem był Bohdan Pniewski, postać znana ze znakomitych realizacji w stylu modernistycznym. Teraz były to czasy estetyki socrealistycznej, a więc nie jest to budynek specjalnie ładny. Jest za to podobny do innych dzieł tego nurtu: ministerstwa finansów, ministerstwa spraw wewnętrznych oraz bloków mieszkalnych na Marszałkowskiej, Świętokrzyskiej i po sąsiedzku, w al. Niepodległości.

Polskie Radio dla zagranicy, zatrudniało ponad 300 osób. Audycje nadawano w wielu językach (poza powszechnie znanymi, także po serbsku, chorwacku, portugalsku) i to był priorytet. Obawiano się wrogich ataków, a nawet bombardowań, stąd zabezpieczenia. Budynek przypomina twierdzę, ma wewnętrzny dziedziniec, a wieżyczki to nawiązanie do warownego zamku. Jest przysadzisty, ale pięter miało być mniej, tyle że bez zgody projektanta dobudowano je gdzie się dało i wyrównano z wieżami.

Po 1956 r. ograniczono wielkość Radia dla zagranicy, a do budynku wpuszczono inne redakcje (Studio Eksperymentalne) i obecnie jest to siedziba dyrekcji Polskiego Radia oraz miejsce powstawania i nadawania programów 1, 2 i 4. Budynek specjalny, o dziwo nie jest zaprojektowany użytecznie z punktu widzenia radia. Wieść gminna niesie, że plany się zmieniały i miało tu być więzienie, sale przesłuchań, a nawet katownie. Stąd dwa piętra podziemia i dużo dobrze izolowanych niewielkich pomieszczeń. Inna teoria twierdzi, że to rozbudowany system schronów przeciwlotniczych, które wtedy budowano na każdym podwórku. Dziwne wydaje się, że nie zaplanowano studiów o większej kubaturze. Może do intensywnej propagandy nie były potrzebne?

W budynku na Niepodległości (1974) umieszczono orkiestrę pod dyrekcją Andrzeja Trzaskowskiego. Był to big band i takie zespoły powstały we wszystkich lokalnych rozgłośniach. Dla big bandu wygospodarowano studio na Malczu i nazwano je S1. Była to znowu prowizorka. Pomieszczenie było wysokie na dwie kondygnacje. Długie i niezbyt szerokie. Mogło być częścią hallu, sądząc po kolumnadzie, która stała się elementem bocznych ścian.

Akustycznie studio jakoś przygotowano. Wygospodarowano też reżyserkę, co tylko potwierdza, że studia nie planowano. Była antresolą nad pomieszczeniem dla muzyków. Prowadziły do niej bardzo wąskie i strome schody, miejsce wielu wypadków. Pomieszczenie było kiszką, a trochę powyżej poziomu podłogi miało okno z widokiem na studio. Było to moje miejsce pracy, bo mogłam na parapecie usiąść i jednocześnie miałam stół do prowadzenia notatek. Dyrygent też wolał rozmawiać z człowiekiem, którego widzi, bo kontakt z nagrywającą ekipą był pod tym względem utrudniony.

Warunki słuchania, były takie jak wyszły, bo największy problem stanowiło rozmieszczenie wszelkich niezbędnych urządzeń. Brakowało też miejsca dla ludzi, którzy w dodatku próbowali się zorientować, co jest nagrywane. Kiedy w latach 70. zakupiono wieloślad, duży magnetofon zajął kolejne cenne centymetry podłogi. Brak konsolety odsłuchowej powodował, że słuchaliśmy śladów w proporcjach jakie wynikały z poziomu ich rejestrowania. Często nagrania filmowe powstawały wtedy na 100%.

Jednak, mimo tysięcy niewygód, z tym studiem wiąże się mnóstwo wspomnień. Na przykład nagranie muzyki z realizatorem Andrzejem Solczakiem do Grzechów dzieciństwa (reż. Krzysztof Nowak, 1980, muz. Lech Brański, dźwięk Ryszard Krupa). Miałam kilkudniowe prawo jazdy, ale trasa z Bielan do radia była jedną z pierwszych, jakie opanowałam, szczególnie, że jeździłam głównie w nocy, więc po pustych ulicach. Kiedy podjechałam pod radio okazało się, że czeka na mnie komitet powitalny.

Jakiś facet ruszył gwałtownie spod świateł w al. Niepodległości, przy Madalińskiego, wpadł w poślizg i uderzył w ruszający w kierunku Malcza samochód Solczaka. Winowajca napisał oświadczenie. Samochód zepchnięto na pobocze. Andrzeja ktoś podwiózł, szykuje nagranie, zaraz zamówi się (z radiowego telefonu) pomoc drogową, ale trzeba tam na nią czekać i pokierować do domu naszego realizatora.

Zamieszanie widziałam, ale byłam skoncentrowana na drodze, więc samochodu już nie. Nie zauważyłam też śliskiej nawierzchni, ale po takim wstępie, kategorycznie odmówiłam jeżdżenia. Na szczęście filmowa taksówka przywiozła reżysera, więc przekazałam notatki kompozytorowi, pouczyłam co ma zapisywać i ruszyłam do akcji. Z radiowego telefonu uprzedzono żonę, że do niej jadę z pomocą drogową, a ona ma po sąsiadach pozbierać pieniądze, żeby za usługę zapłacić.

Dziś wydaje się to niemożliwe, ale nie tylko nie było komórek, ale nawet domowych telefonów, a z radia trzeba było mieć pozwolenie na wyjście na miasto. Nie było też kart kredytowych. Była tylko gotówka, a z banku lub poczty można ją było podjąć w godzinach urzędowania tych instytucji. Ja znałam żonę Solczaka, wiedziałam, gdzie mieszkają, więc wyposażona w dokumenty samochodu, kluczyki i pieniądze, które zebraliśmy między sobą, dawałam największą szansę na sukces. Sukces był pełen, bo po nagraniu odwiozłam Andrzeja i szczęśliwie dojechałam do własnego domu.

A nasze nagranie? Było dość burzliwie, ale wynikało to z temperamentu reżysera, który starał się wywrócić zawsze i wszystko do góry nogami. Przede wszystkim zmieniał własne decyzje, szczególnie, jeśli dotyczyły rzeczy, przy których uprzednio upierał się jak muł. I tak było zawsze. Ja wróciłam po północy, więc pół sesji mieli już za sobą, ale atmosfera była bardziej niż ciężka. Przed wyjazdem radziłam, żeby nagrywali warianty, bo była duża szansa, że reżyser przy montażu wróci do pierwotnych ustaleń, które my uważaliśmy za dobre. Tak zrobili.

Jedno było pewne, że montaż muzyki będzie się ciągnął nie dniami, a tygodniami. Muzyka Leszka była znakomita i na szczęście montowalna na wiele sposobów, więc cierpliwie redagowywałam ją każdego dnia od nowa. Przy okazji zmianom w montażu ulegał także obraz, a z nim wszystkie gotowe już do zgrania filmu taśmy. Wielokrotnie interweniowała produkcja, szczególnie, że zmiany poza bałaganem nie wnosiły niczego nowego. Nadszedł jednak dzień, kiedy udało się zakończyć montaż, a nasze materiały znalazły się na sali zgraniowej.

Tu także nie było łatwo, bo reżyser tryskał co raz dziwniejszymi pomysłami, włącznie z powtarzaniem nagrań postsynchronów dialogów, do czego na szczęście nie doszło. Ale i tak największym wydarzeniem okazał się montaż negatywu tonu, generalnie nie praktykowany, bo reżyser po zakończeniu pracy nad dźwiękiem, postanowił zmienić kolejność scen. Z tym niełatwym problemem mierzyłam się z pomocą Agnieszki Bojanowskiej, bo żadna z koleżanek, a nawet pracujących w ścinalni do negatywu tonu dotykać się nie odważyła.