Andrzej Barański to jeden z reżyserów, z którymi chętnie bym pracowała, ale nigdy się nie składało. Reżyser mieszkał w Łodzi, a Łódź od wojny przez wiele lat była filmowo samowystarczalna. Tu dotarli filmowcy Czołówki Wojska Polskiego, powstała pierwsza wytwórnia, potem kilka kolejnych, a także Filmówka. Wielu ludzi z branży w Łodzi się osiedliło, części ułatwiono decyzję oferując mieszkania. Ludzie z poza Łodzi byli ściągani do pracy tylko w nagłych wypadkach chyba, że zdecydowali się na prowadzenie dwóch domów i byli na miejscu.

W Warszawie była wytwórnia filmowa. Powstała z opóźnieniem (1949 r.) w stosunku do Łodzi oraz Wrocławia. Początkowo planowano w niej robić jedynie kroniki filmowe i filmy dokumentalne. Dopiero pod koniec lat 70. do WFD dopisano iF i od tej pory filmów fabularnych produkowanych w Warszawie przybyło. Jednocześnie telewizja utworzyła Poltel, który stopniowo przejmował od kinematografii seriale i filmy telewizyjne.

Andrzej Barański robił wiele filmów animowanych i dokumentalnych. Wtedy zajmowały się nim ekipy WFO lub Semafora. Miał też na kącie znakomity film fabularny, Kobieta z prowincji (1984), a wcześniej Niech cię odleci mara (1982). Oba zrealizował w WFF Łódź. Bardzo podoba mi się jego styl, balladowy, kreacyjny. Nawet w zwykłych, codziennych czynnościach potrafi dostrzegać to, co nadzwyczajne i całkiem nie zwyczajne. Takie filmy nie gromadzą w kinach tłumów, ale mają swoją wierną publiczność i ja na pewno do tego grona należę.

Jak to się stało, że spotkaliśmy się przy filmie Lucyna?

Film powstawał w warszawskim Poltelu, a reżyserowi zaproponowano związaną z tą wytwórnią, ekipę i ja się w tym pakiecie znalazłam. Scenariusz był porywający. Powstał na bazie opowiadania krakowskiego pisarza Jana Stoberskiego. O tej szczególnej postaci opowiadał mi wiele Zygmunt Konieczny, który do filmu pisał muzykę. Stoberski był w Krakowie osobą popularną ze względu na ekscentryczność. Jego sposób pisania o codzienności kompozytor określił jako ciepły humor, ironię z życzliwością i sympatią.

W filmie główne role gra trójka aktorów: Marek Walczewski, jako autor (w życiu, byli podobni fizycznie jak i w sposobie bycia), człowiek nieśmiały, idealista. Magdalena Zawadzka, jako dziennikarka Lucyna, w której się autor idealistycznie zakochuje i Krzysztof Kiersznowski, jako pisarz, za którego Lucyna wychodzi za mąż. Osobnik cyniczny, popijający, któremu małżeństwo szybko się nudzi i namawia autora, aby zajął się dziewczyną, która jest mu niepotrzebna.

Wtedy po raz pierwszy widziałam pana Krzysztofa w sposób świadomy na ekranie. Za chwilę pojawił się też w Weryfikacji (reż. Mirosław Gronowski, 1986) i kolejnych filmach przy których pracowałam. Wielu widzów długo go nie zauważało, ale kiedy stał się Wąskim (Kiler, reż. Juliusz Machulski, 1997) już nikt nie miał wątpliwości co do jego talentu. Najdłużej spotykaliśmy się przy realizacji Blondynki (reż. Mirosław Gronowski, 2009-2019), gdzie grał felczera.

Jeżeli o nim myślę teraz, to natychmiast przypominam sobie Chłopców (Stanisław Grochowiak, reż. Mirosław Gronowski, 2016) wystawionych w teatrze Polonia. To świetne przedstawienie nigdy nie zostało w pełni wyeksponowane. Ma dużą, gwiazdorską obsadę, trudną do zebrania i drogą, bo oznacza dużo wysokich honorariów. Grano je rzadko, straty wyrównując biletami na tańsze inscenizacje. Autor nazywał tę sztukę dramatem z życia sfer starszych i ten dramat rozegrał się na naszych oczach. Kilka gwiazd (Stanisław Brudny, Barbara Horowianka i Krzysztof Kiersznowski) odeszło bezpowrotnie i trudno je zastąpić.

Przedstawienie widziałam kilka razy. Niezmiennie turlałam się ze śmiechu, kiedy do akcji wkraczała konnica w składzie Staś Brudny, Marian Opania i Krzysztofa Kiersznowski. Opracowywałam sztukę muzycznie i do konnicy przygotowywaliśmy się na kilka sposobów. Był tumult galopujących koni w kilku wariantach: mniejszy, większy, szybszy, wolniejszy, bardziej detaliczny, ze słyszalnym pochrapywaniem i rżeniem. Były ekwiwalenty muzyczne, z muzyką Krzesimira Dębskiego z filmów Jerzego Hoffmana, a ponieważ to komedia z Lekką kawalerią Franza von Suppégo włącznie. Nic nie było w stanie niczego już dodać do tego co swoją grą zrobili aktorzy. Był to też wspaniały epizod do bisów.

Reżyser do swoich filmów wielokrotnie angażował Zygmunta Koniecznego

Praca przy Lucynie przebiegała spokojnie. Reżyser zaprosił do współpracy Zygmunta Koniecznego. W tym przypadku ta muzyka pasowała do filmu wyjątkowo ze względu na krakowski sposób narracji i specyficzny humor. Oczywiście spotkaliśmy się na projekcji, a potem przy stole montażowym i dokładnie ustaliliśmy miejsca i charakter potrzebnej muzyki. Skromnej, ażurowej i przeznaczonej dla dość kameralnego składu. Nie było między nami żadnych kontrowersji, przeciwnie, decyzje wydawały się oczywiste. Ja byłam nowa, ale także z Panem Zygmuntem pracowałam już kilkakrotnie (Golem, reż. Piotr Szulkin, 1978; Kto ty jesteś… reż. Maria Kwiatkowska, 1981).

Szczególnym osiągnięciem był 24 minutowy film Marysi Kwiatkowskiej, do którego powstało ponad 300 fragmentów muzyki w różnym składzie orkiestrowym. Montowałam go około jednego miesiąca, aż udało nam się z montażystką (Ludmiła Godziaszwili), ułożyć całość w rytmie poloneza, ze zmieniającymi się z każdą zmianą muzyki obrazami. Warto było, bo film nie miał komentarza, a był artystyczną impresją na temat wystawy Polaków portret własny.

Zorganizowanie niewielkiego nagrania do Lucyny, było proste, ale nie wtedy. Znowu były strajki. Tym razem strajkowali muzycy, personel techniczny i zewnętrzni zleceniodawcy (czyli my), a obiektem naszego protestu było Polskie Radio w Warszawie. Ktoś wpadł na pomysł utworzenia Dyrekcji Nagrań Artystycznych i Muzycznych. Zatrudniono w niej kilkudziesięciu pracowników, umeblowano kilkanaście pokoi, przyznano linie telefoniczne i wyliczono, na podstawie ówczesnej zajętości studiów, jaki dochody będzie ta komórka przynosić.

Skąd strajki? Pomysł był prosty jak myśl Lenina

Nie będzie można wynająć studia. Trzeba będzie zamówić usługę, czyli zlecić też zatrudnienie potrzebnych muzyków i całej obsługi technicznej i za to dopłacić 20% ekstra do obecnej faktury. Nam jako zleceniodawcom się to nie podobało. Muzykom i obsłudze nie podobało się jeszcze bardziej, bo ich honoraria, zamiast być wypłacane zaraz po nagraniu, albo kilka dni później, miały szanse krążyć po radiowej rachubie kilka miesięcy, a nawet pół roku. A więc zarządzili strajk włoski.

W ten sposób, nawet gdybym zamówiła usługę za pośrednictwem dyrekcji, nie znaleźli by dla mnie muzyków, reżysera dźwięku, stroiciela, kopisty itd. Taki żarcik zostawiliśmy sobie na deser, zadając po kilku miesiącach zmagań, ostateczne pchnięcie filmem Koniec sezonu na lody (reż. Sylwester Szyszko, muz. Jerzy Matuszkiewicz, 1987). Wcześniej, nagrywaliśmy (nie tylko ja, wszyscy) różnymi sposobami i w różnych studiach, w tym w studiach radiowych, ale w innych miastach.

Studia warszawskie stały puste, lub realizowały zlecenia wewnętrzne, których było mało, naliczając 20% sobie samym. Przy okazji generowały ogromne straty dzięki funduszowi płac na kilkadziesiąt osób. Pomysłodawcy złożyli błędnie, że będziemy w sytuacji bez wyjścia i zaakceptujemy ich warunki, a muzycy jak zaczną przymierać głodem, to też się zgodzą. Bardzo się przeliczyli.

Kiedy patrzę na moje produkcje z tego okresu to najczęściej przesiadywałam w Tonpressie (Weryfikacja, reż. Mirosław Gronowski, muz. Przemysław Gintrowski; Przyjaciel wesołego diabła, reż. Jerzy Łukaszewicz, muz. Marek Biliński; Zad wielkiego wieloryba, reż. Mariusz Treliński, muz. Krzysztof Knittel), jeździłam do Teatru Stu (Bohater roku, reż. Feliks Falk, muz. Jan Kanty Pawluśkiewicz) i Radia Katowice (Krótki film o zabijaniu reż. Krzysztof Kieślowski, muz. Zbigniew Preisner).

W przypadku Lucyny zrobiliśmy obejście zatrudniając Orkiestrę Filharmonii Łódzkiej pod dyrekcją Zdzisława Szostaka i wynajmując studio Radia Łódź oraz Michała Targowskiego – realizatora. W hotelu nocował tylko kompozytor, a reżyser w domu. Przyjechaliśmy do Łodzi pociągiem i do Warszawy spokojnie mogliśmy po sesji wrócić.

Nuty wyglądały prosto i niepozornie

Muzyki nie było dużo, kompozytor poprzedniego dnia przywiózł partyturę, a ja ustaliłam wszystko z realizatorem. Pracę zaczęliśmy ok. 15.00 ale już po chwili umieliśmy docenić wagę tych niewielu nut. Melodia była poszarpana i wędrowała, łamiącym się rytmem pomiędzy solowymi instrumentami. Trzeba było bardzo dokładnie liczyć jakieś ósemkowe i szesnastkowe pauzy, a przy okazji przejmować od kolegów i przekazywać następnym melodię tak, aby tworzyła ładną całość.

Po trzech godzinach nie udało nam się zarejestrować ani jednej nuty. Zestresowany Franek Czekierda (nasz kierownik produkcji) ustalił, że możemy w studio pracować ile damy radę oraz, że Grand Hotel przyjmie jego i mnie, nawet w środku nocy. Sytuacja stawała się jednak bez wyjścia. Kompozytor dziwił się, że proste nuty sprawiają taki kłopot, a muzycy, że nie mogą sobie ich skutecznie rozliczyć. Dyrygent nie tracił nerwów, ale trochę się niepokoił. W końcu grała jego orkiestra i wydawało mu się, że powinna sobie radzić.

Nuty, brzmiały jak typowe nuty Zygmunta Koniecznego, więc też nie bardzo wiedziałam w czym problem

Ale kto raz miał coś takiego zagrać, to wiedział, że trzeba znaleźć na nie tajemny sposób i to za każdym razem inny. Potem wszystko będzie jasne. Bywało, że problem był rytmiczny, bywało, że tkwił w prostej melodii (… Z kroniki Auschwitz, reż. Michał Bukojemski, 2004), trudniejszej do powtórzenia niż sygnał PKF (muz. Władysław Szpilman). Tak było zawsze, czasem do rozumu dochodziło się tylko szybciej, a czasem wolniej.

Smutne rozmyślania przerwała mi nagle orkiestra. Zagrali bezbłędnie całe ćwiczone tyle godzin wejście. Równo rytmicznie, pięknie muzycznie, jakby tak było od zawsze. Dla pewności zrobiliśmy jeszcze dwie wersje. Wtedy okazało się, że całą resztę muzyki, można zagrać właściwie bez błędu i to a’vista. Oczywiście jeszcze starczyło nam na dworcu czasu na herbatę i kanapki.

Kompozytor, który już poprzednią noc spędzał w Łodzi, żeby omówić z dyrygentem partyturę, teraz udał się z nim i reżyserem na kolację. Wyspali się i dogodnym pociągiem dojechali, już bez dyrygenta, do Warszawy. W tym czasie Krzysztof Nawrot (operator dźwięku) przepisał mi muzykę do montażu, a montaż potrwał kilka godzin, tak, że nasz dzielny twórca już wieczorem pojechał do Krakowa.

Jak wyglądał finał naszego radiowego strajku?

Nagabywano nas (kierownictwa produkcji, konsultantów muzycznych, redaktorów płyt, a nawet muzyków freelancerów) telefonami i faxami, zapraszając, obiecując zniżki, aby faktury zawierające magiczny narzut nie były zbyt wysokie. Zapewniano, że mają świetnych specjalistów i że najtrudniejsze nagranie to dla nich betka (ciekawe skąd ich mieli, na tak małym rynku, gdzie wszyscy się znają, a nagrania są przedsięwzięciami służbowo-towarzyskimi). Wreszcie z dopingiem całego środowiska postanowiłam krzyknąć: – Sprawdzam!

Proszę zorganizować prestiżowe nagranie dla Jerzego Dudusia Matuszkiewicza. Prosimy radiowe smyczki, ok. 30 osób; dęte i sekcję (fortepian, perkusja, bas) z radiowego big bandu, tym razem z konkretnymi nazwiskami. Dyrygować będzie kompozytor. Potrzebujemy 2 albo 3 sesje w wyznaczonym tygodniu, najlepiej w kolejne dni. Później mamy zgranie w Łodzi. Obsługa techniczna, stroiciel i oczywiście dwóch realizatorów i tu 3 propozycje do wyboru.

Przez tydzień odbierałam po kilka telefonów dziennie, przychodziły liczne faxy, a rozmiar niemocy był jak Himalaje. Wszyscy zainteresowani pomagali robić bałagan jak mogli. Wreszcie usłyszałam, że tego się nie da zorganizować, a w tej sytuacji kierownik Wiesław Grzelczak, wystosował do dyrekcji pismo z propozycją, wynajęcia samego studia i jakiegoś asystenta do wypisania przepustek dla ludzi i samochodów, a my ogarniemy resztę. Albo zaczniemy rozrabiać na poziomie Radiokominetu i obciążymy ich stratami z powodu przesuniętego terminu zgrania filmu.

No i się poddali. Wybraliśmy trzy ustalone z zespołem terminy. Po dwóch dniach zameldował się mój inspektor Janek Baytel z listą osób do przepustek. Nagle cała obsługa techniczna mogła wszystko, a nagranie w studio M1 na ul. Myśliwieckiej odbyło się bez najmniejszych problemów. Udało się raz to i następne razy musiały się udawać. Najpierw korzystanie z usług dyrekcji było nieobowiązkowe, później w ogóle taka możliwość zanikła, bo nikomu nie byłą potrzebna.