Studio Sonoria

Sztuka operatorska. Obraz i dźwięk w filmie

Praca operatora obrazu niewątpliwie polega na ustawianiu ostrości, światła i kadru tak, aby to co mamy zobaczyć na filmie było ostre i widoczne. To prawda, ale jeżeli mówimy sztuka operatorska, to nie mamy na myśli rutynowych czynności zapewniających techniczną poprawność, lecz te działania, które powodują, że film mówi do nas nie tylko tekstem dialogów, lecz niewerbalnym, specyficznym językiem skierowanym do naszej wyobraźni, wrażliwości, a także podświadomości. 


Mówimy o filmie jako sztuce, a jednocześnie doceniamy artystyczny wkład jego komponentów. Sztuka operatorska to sformułowanie używane często, ale też przez wielu operatorów obrazu oprotestowywane. Nie mówi się sztuka malarska albo sztuka rzeźbiarska. To jest sztuka i nie ma powodu, aby to dodatkowo podkreślać. Mówi się malarstwo, rzeźba…


Zwracał na to uwagę prof. S. Wohl w referacie Nowe tendencje w sztuce operatorskiej, na sesji naukowej w WSTFiTV w Łodzi w latach 70. Wtedy też powstało sformułowanie operatorstwo, ale chyba się jednak nie przyjęło. Prawdą natomiast jest, że każdy operator ma swój styl, ale jednocześnie porównując prace tego samego twórcy, możemy spostrzec, jak bardzo różnią się zależnie od tematyki filmu, sposobu narracji, przyjętych założeń reżyserskich i scenariuszowych.


Nasz stan psychiczny, samopoczucie, problemy i radości to wszystko ma wpływ na to jak wygląda świat w naszych oczach. Jest mroczny, czy bajecznie kolorowy, a może wyciszony, lub pogodnie pastelowy. Stoi przed nami otworem, czy zamyka nas w ciasnej przestrzeni. Jest uporządkowany, czy drażni chaosem i wywołuje niepokój. Jest elegancki i estetyczny, lub brudny i drażniący brakiem organizacji przestrzeni. To wszystko może nam opowiedzieć operator nie używając słów, a nawet nie zajmując czasu. Sposób w jaki filmuje przekazywaną opowieść jest stałym wysyłanym do naszej podświadomości sygnałem dzięki któremu znajdujemy się w takim, a nie innym nastroju. 


Działania te wspomaga montaż obrazu poprzez następstwo i rytm następujących po sobie ujęć. Naturalną cechą naszego sposobu widzenia jest ciągłe przenoszenie ostrości i wzroku z jednego przedmiotu na drugi, łączenie planów ogólnych i szczegółu, ale zdenerwowani robimy to szybciej i bardziej chaotycznie, a więc odpowiednio dobierając kadry można takie zdenerwowanie i zaniepokojenie sytuacją w widzu wymusić. 


Najważniejszym elementem opowieści filmowej jest zawsze człowiek, ale aktor filmowy to nie ktoś kreujący rolę, ale ktoś, kto wciela się w kreowaną postać tak, aby widz wierzył, że to nasz bohater o twarzy znanego aktora. Stąd troska o szczegół – charakterystyczny sposób poruszania się, palenia papierosa, tik, czy przyzwyczajenie. Jeszcze więcej informacji o bohaterze i sytuacji w jakiej się znajduje uzyskujemy dzięki pracy pozostałych współtwórców obrazu – scenografa, kostiumologa, charakteryzatora. Jak mieszka, jak się ubiera, w jakich miejscach bywa, jak się czesze, jak wyglądają jego buty, ręce, paznokcie. Czy można uwierzyć najlepiej zagranej roli robotnika, jeżeli kamera uchwyci jego wypielęgnowane białe dłonie, czy arystokratce opalonej jak chłopka. 


Równie wielkie, a najczęściej niewykorzystywane, lub nie dostrzegane znaczenie ma oprawa dźwiękowa filmu. Konkret w dźwięku stanowi dialog, ale dodatkową informacją jest zawsze intonacja, specyficzny i indywidualny język wypowiedzi, używane słownictwo, czy sposób wypowiadania myśli. Mówi się, że teatr polskiego radia to teatr wyobraźni, bo dźwięk zostawia dla naszych zmysłów dużo więcej, niż wzrok, możliwości samodzielnego tworzenia i dopowiadania, nawet tylko na podstawie wyobrażania sobie osoby do której należy głos. Jakże pięknie brzmią dialogi angielskiej elity w Rydwanach ognia. Bardzo zwracają na to uwagę Anglicy, dubbingując nawet anglojęzycznych aktorów, jeżeli ich sposób wypowiadania nie odpowiada językowi danego środowiska, czy sfery. 


Resztę ścieżki dźwiękowej widz/słuchacz odbiera w części podświadomie, ale tak jak w przypadku obrazu są to sygnały, o których precyzję należy zadbać. Dlatego tak ważna jest konsekwencja w doborze atmosfer towarzyszących danemu obiektowi oraz ich zmiany wraz ze zmianą pór roku, miejsca czy sytuacji. Jednolitość brzmienia wszystkich elementów dotyczących danego rekwizytu i ich powtarzalność z jednej strony i czytelna zmiana brzmienia, jeżeli jest to inny samochód, inny telefon czy zegar.


Operator dźwięku podobnie jak operator obrazu może dobierając odpowiednio komponenty kreowanej przez siebie ścieżki dźwiękowej nadać filmowi brzmienie agresywne, wyciszone, pozytywne, pastelowe. Wyrobić w widzu poczucie zagrożenia czy bezpieczeństwa, pewności czy dezorientacji. I są to sygnały niezwykle cenne bo znacznie mniej konkretne i namacalne niż w przypadku sztuk operujących obrazem. Nam przynajmniej częściowo udało się odwzorować w nazwie zawodu jego artystyczny charakter. To reżyser dźwięku i brzmi to nawet bardziej elegancko niż sztuka dźwięku, chociaż tak właśnie zatytułowałam swoją książkę.


Śledziłam swojego czasu (1), wypowiedzi krytyki dotyczące dwóch komedii romantycznych goszczących jednocześnie na naszych ekranach. Porównywano je, ale nikt nie napisał o różnicach w sposobie opracowania obu ścieżek dźwiękowych, który to sposób, w moim przekonaniu miał znaczący wpływał na odbiór każdego z tych filmów.

Komedia romantyczna to bajka, specyficzny gatunek, w którym przy pozorach realności opowiadamy historię, którą musi skończyć happy end. Widz wie to doskonale jakimi prawami rządzi się ta konwencja i bawi się zarówno kolejnymi meandrami sytuacji i niespodziewanych zbiegów okoliczności, jak i ślepotą bohaterów, którzy brną w tony problemów, nie zauważając sygnałów pozostawianych przez realizatorów. Bohaterowie są sympatyczni, lubimy ich, a pobyt w kinie ma być czystą rozrywką, powinniśmy wychodzić z seansu odprężeni, zrelaksowani i pozytywnie nastawieni do świata.


Niewątpliwie takie założenie przyjęli i perfekcyjnie zrealizowali twórcy Tylko mnie kochaj (reż. Ryszard Zatorski, operator obrazu Tomasz Dobrowolski, dźwięk Marek Wronko 2006). Świat pokazywany przez operatora obrazu jest pastelowy, wysmakowany w kolorze i organizacji kadru. Mamy czas podziwiać estetyczne ujęcia, odbicia w szybach, eleganckie detale. Sekunduje mu znakomita scenografia i kostiumy. Gra aktorska powściągliwa, choć postacie jak to w komedii w przyjazny sposób lekko przerysowane. Znakomicie przygotowana i poprowadzona Michalina, która wzbudza we wszystkich ciepłe i serdeczne uczucia. 


Myślę, że mało kto zauważył (ale na pewno odczuł) podobną harmonię panującą w dźwięku. Dialogi są czytelne, efekty dyskretne i nie absorbujące swoją obecnością, choć nie stwarzające wrażenia jakichś braków. Z materiałów 100% usunięto praktycznie wszystkie dźwięki towarzyszące pozostawiając jedynie dialog, a więc to co słyszymy jest pełną kreacją i świadomym, bardzo precyzyjnym doborem zarówno dźwiękowych elementów, ich brzmień, jak i ich wzajemnych proporcji.

 
Nawet silnik BMW choć prawdziwy i dobrze rozpoznawalny dla koneserów, brzmi łagodnie i przyjaźnie, nieagresywne są też gokarty. Dzięki temu możemy bawić się muzyką (Maciek Zieliński) i rozsmakowywać w dobranych piosenkach. Aby nam to uprzyjemnić, obraz montowano dostosowując się do wcześniej przygotowanej propozycji muzyki. Dźwięki nie konkurują ze sobą o widza, który ma poczucie okalającego go ładu.


Podobnej refleksji zabrakło chyba realizatorom drugiego filmu (Ja wam pokażę), który zmęczył mnie agresywnością (także w dźwięku). Jest wiele niepotrzebnych scen i epizodów (przyjazd węża jest potrzebny tylko po to, aby umieścić w filmie produkt placement firmy kurierskiej). Nie jest to z pewnością inicjatywa twórców. Pojawia się też wiele epizodycznych i nie do końca potrzebnych postaci. To znani aktorzy, a scenka im poświęcona ma film uatrakcyjnić, chyba znowu nie najlepszy pomysł. Kadr wypełnia nieustający nadmiar, co powoduje chaos myśli i nie nastawia ani relaksująco, ani komediowo. A przecież u podstaw tego filmu stoi solidna, znakomita historia i wydawało się, że trudno w takiej sytuacji coś popsuć. Pierwsza część, sfilmowana przez ekipę Tylko mnie kochaj, była na to najlepszym dowodem. A jednak, okazało się, że można.


Ja oczywiście przede wszystkim męczyłam się dźwiękiem, a musiałam dokładnie wszystko zobaczyć, bo podjęłam się wyprowadzenia producenta z problemów z prawem autorskim i przygotowania dokumentacji dla ZAiKS. Łomot towarzyszący każdemu wejściu, czy zejściu po schodach może jest autentyczny, ale bardzo denerwujący. Nachalne wydają się wiecznie te same, wszędzie śpiewające i ćwierkające ptaszki. Wszystkie efekty są zbyt mocne, za dużo jest krzyku i agresji w dialogach. Jeżeli tak brzmiały setki, to przecież już w starożytności dźwiękowej wynaleziono postsynchrony i tym sposobem efekt stonowania nadmiernie energicznych i wybuchowych dźwięków można było osiągnąć, a części niepotrzebnej się pozbyć. Wreszcie brak jest kojącej, pastelowej muzyki ilustracyjnej. Trudno doszukać się logiki w przypadkowym opracowaniu muzycznym, które zamiast uspakajać jeszcze bardziej komplikuje sytuację. 


Rozważania te polecam uwadze tych realizatorów i ich producentom, którym wydaje się, że na zdjęciach praca nad filmem się kończy, a dźwięk to dodatek, który poza dialogami nie ma większego znaczenia. Prawidłowe udźwiękowienie wymaga fachowców, sprzętu, warunków i określonego czasu zarówno na przygotowanie jak i zgranie filmu. Dobre udźwiękowienie to ogromnie ważny element opracowania filmu, znakomicie jeżeli niezauważalny, ale za to odczuwalny przez widzów. 


Odczuwają to także filmowcy, o czym świadczą co roku przyznawane nagrody filmowe za dźwięk (na festiwalu w Gdyni, Koszalinie, Olsztynie, a przede wszystkim Polskie Orły), gdzie jeszcze nie zdarzyło się aby uhonorowano inną, niż rzetelną i bardzo piękną dźwiękową robotę. Szkoda tylko, że pamięć o takim wyborze zawodzi, gdy planowane są budżety, zamawiany sprzęt, zatrudniani fachowcy i wybierane miejsca, w których praca ma być wykonana.

(1) Tekst: Bajki, Ja lubię ogromnie (24/03/2017, Z wdziękiem i dźwiękiem).

Close Menu