Mówimy tak o informacjach dźwiękowych, których źródła nie pokazujemy na ekranie. Klasyczny przykład stanowi sposób montowania scen dialogowych, w których widzimy na przemian obu rozmówców, albo któregoś z nich. Czasem jest to osoba mówiąca, a czasem słuchająca. Dialog słyszymy z off’u, a jego treść uzupełniona jest o reakcje adresata. Widz obserwując taką scenę, może być jakby jej niemym uczestnikiem.
Są to momenty w których obraz i dźwięk opowiadają równolegle dwie historie. Jedna uzupełnia drugą, lub pozostaje z nią w kontrapunkcie
Tuż po powstaniu filmu dźwiękowego pojawiły się idące w tym kierunku poszukiwania. Przodowali w nich twórcy kinematografii radzieckiej, jedynej na świecie utrzymywanej przez państwo. Szczodrze finansując produkcję, eksperymenty, badania i rozważania teoretyczne, dano szansę nieograniczonego rozwoju artystycznego. W 1928 r., Sergiusz Eisenstein, Wsiewołod Pudowkin i Grigorij Aleksandrow podjęli temat asynchronizmu obrazu i dźwięku. W swoim manifeście deklarowali: Tylko wtedy dźwięk stworzy nowe możliwości rozwoju i doskonalenia się montażu, kiedy współgrać będzie z wizualnym obrazem na zasadzie kontrapunktu. I to w czasie, gdy w ZSRR nie istniały możliwości rejestracji dźwięku. Ale ze chwilę już były, a jako klasyka gatunku wymienia się Dezertera (Wsiewołod Pudowkin, 1933).
Nie istnieją filmy, w których od początku do końca obraz i dźwięk funkcjonują niezależnie. Natomiast próby radzieckiej awangardy wyznaczyły granice i uświadomiły, że kontrapunkt jest mocnym środkiem wyrazowym. Musi być wykorzystywany w momentach wyjątkowych, a nie permanentnie. Są też sytuacje, w których taka współpraca jest możliwa, a nawet wskazana i oczekiwana. Rosjanie nie byli jedyni. Na całym świecie powstawały praktyczne podwaliny asynchronizmu, czy kontrapunktowego prowadzenia opowiadania. Entuzjastycznie wypowiadał się René Claire, który zwalczał wszelkie dublowanie, przez pokazywanie tego o czym się mówi i mówienie o tym co już widać. Następne lata pokazały, że metoda kontrapunktu daje duże możliwości kreacyjne i poszerza drogi dotarcia do widza, a wspomniana scena dialogowa to tylko najprostsza wprawka na tym polu.
Aby misterny plan się powiódł, trzeba zadbać, żeby off’owy dialog brzmiał identycznie jak ten, którego źródło widzimy, pod względem barwy głosu, jak i akustyki pomieszczenia. Jedyna zmiana może nastąpić w przypadku planów dźwiękowych (głos mówiącego z off’u może być bardziej oddalony). Podstawą jest jednolitość, która nie wzbudza wątpliwości, że wszystkie osoby uczestniczą w tej rozmowie duchem i ciałem. Zaangażowanie widza w śledzenie treści dialogu może być pomocne, jeżeli mamy do ukrycia, jakieś niezręczności w obrazie, czy jego montażu.
Inaczej należy opracować off’owe wypowiedzi osób, które nie biorą udziału w scenie, ale należą do rzeczywistości opisywanej przez film. Określamy tak narrację prowadzoną przez bohaterów, monologi, sny, marzenia, czy myśli, przyjmujące formę mówienia do siebie (ang. internal speech). Z reguły taki głos jest lekko oddalony i spogłosowany, albo bliski, intymny, wytłumiony. Otaczająca go przestrzeń jest kompletnie odmienna od tej, w jakiej toczy się scena. Jest to szczególnie ważne, gdy off łączy się z filmową sytuacją, w której bohater występuje.
Tak jest w prologu Pożegnania z Afryką (Sydney Pollack, 1985). Meryl Streep wygłasza narrację, która jest monologiem, częścią snu, a może powstającą właśnie książką. Pokazywane obrazy i towarzyszące im dźwięki, z jej narracją łączą się w luźny sposób. Są to flesze, wyrwane z kontekstu migawki, powracające z przeszłości. Głos dochodzi z przestrzeni, która nie łączy się z żadnym z pokazywanych miejsc i jest bardzo charakterystyczna. Kontrastuje ze sceną polowania, w której nasza bohaterka uczestniczy. Słyszymy jej głos osadzony akustycznie w realiach polany na skraju lasu.
To także prolog Rydwanów ognia (Hugh Hudson, 1981). Przemówienie, które wygłasza w kościele Lord Lindsey. Słyszymy go jako off, potem widzimy przez chwilę na ekranie, a koniec wypowiedzi wprowadza nas w czołówkę filmu w której widzimy drużynę brytyjskich sportowców biegnących brzegiem morza. W tym przypadku wykorzystano akustykę kościoła, jako bazę do opracowania akustycznego jego głosu. Nie we wszystkich filmach występuje taka konstrukcja, ale kiedy szukałam przykładów, okazało się że jest ona zadziwiająco częsta, a my przyjmujemy ją jako naturalną.
Za podobną sytuację możemy uznać głos czytający treść listu. Pozostaje pytanie: czyj to powinien być głos? Realizując Piątą porę roku (Jerzy Domaradzki, 2012) podjęliśmy próbę przeczytania listu, który bohaterka grana przez Ewę Wiśniewską pozostawia bohaterowi kreowanemu przez Mariana Dziędziela, przez oboje aktorów. Pomysł, że słyszymy głos adresata okazał się co najmniej dziwny. W rzeczywistości wprawdzie my czytamy list, który do nas przysłano, ale w naszej głowie słowa brzmią, jak czytane nam przez nadawcę (często w wyobraźni nadawcę także widzimy).
Ostatnia forma użycia off’owego głosu to lektor
Należy do absolutnej przestrzeni pozakadrowej. Nie bierze udziału w akcji, jest postacią nadrzędną. Ma wgląd w świat przedstawiany w filmie, ale bohaterowie nie mają świadomości jej istnienia. Nie może być wątpliwości, że to jest postać z zewnątrz. O takim głosie mówimy voice over, albo off off. Sposób nagrania komentatora, także musi być całkowicie inny. Korzystamy z wytłumionych pomieszczeń, nie wprowadzających do nagrania specyficznych warunków akustycznych, a wręcz takiej aktywnej akustyki pozbawionych. Plan nagrania jest bliski, chociaż staramy się unikać rejestrowania fizjologii.
Lektor w filmie fabularnym uważany jest przez filmowców za ciało obce, ale są rożne sytuacje. W Panu Tadeuszu (Andrzej Wajda, 1999) trudno wyobrazić sobie sprawne przeprowadzenie akcji, gdyby nie zewnętrzny komentator, kreowany przez Krzysztofa Kolbergera. Komentuje sytuację z boku, ale są momenty, kiedy go widzimy na ekranie. W Złocie Dezerterów (Janusz Majewski, 1998) sytuację w Europie przed II Wojną Światową komentuje Marek Kondrat. Jest także główną postacią filmu. Jego opowiadanie przypomina off’ową wypowiedź bohatera, chociaż nią nie jest. Treść komentarza, towarzyszące mu obrazy, czy Walc Johanna Straussa nie znajdują kontynuacji w opowiadanej fabule.
Niezwykle ważny jest dobór głosu naszego komentatora. Bardzo wiele znanych osób znakomicie kojarzymy z ich głosami, są jednak tacy, których głosów nie zapamiętujemy od razu oraz tacy, których głosy znamy, a ich wygląd sobie wyobrażamy, najczęściej nieprawdziwie. Pamiętam swoje spotkanie z Krzysztofem Świętochowskim. Jego wspaniały, potężny głos znał każdy, ale mało kto przypuszczał, że jest to drobnej postury mężczyzna. Głos, który będzie nam opowiadał historię musi być charyzmatyczny. Nie wszystkie wybitne nawet osoby, są takim głosem obdarzone. Robi na nas wrażenie cała postać, ale gdy reprezentowana jest tylko przez głos, efekt wyjątkowości znika, pojawiają się za to niedostatki dykcyjne, które mikrofon bezlitośnie uwypukla. Są też aktorzy, których głos dopiero kiedy może zagrać główną rolę (Andrzej Mastalerz, Piotr Borowiec, Piotr Makowski) okazuje się wyjątkowy.
Mówimy, że głos powinien być dobrany do tematyki. Są głosy sportowe, motoryzacyjne, przyrodnicze, kosmetyczne czy erotyczne. Głosy niższe, czytają wolniej, są mniej energiczne, ale bardziej zmysłowe. Powinny dobrze układać się z resztą ścieżki dźwiękowej, nie dominować nad nią, ale wyróżniać tak, aby widz słuchał z uwagą i zainteresowaniem tego co chcą nam przekazać. Istnieje przekonanie, że jako lektorzy lepiej sprawdzają się mężczyźni lub kobiety o głosach niższych (Krystyna Czubówna, Anna Maria Buczek). Także ważny jest wiek głosu. Dopiero wsłuchując się odkrywamy, że często jest daleki od wieku, czy wyglądu właściciela (Jerzy Kamas). Taki głos, jeżeli nie jest świadomie wybranym aktorem, który gra w filmie, powinien się diametralnie od filmowych postaci różnić, a jeżeli korzystamy z pracy kilku lektorów, to ich głosy powinny różnić się pomiędzy sobą.
Przez wiele lat ugruntowaną formą filmu dokumentalnego był obraz z towarzyszącym mu lektorem i muzyką. Pojawiały się materiały 100%, które miały formę monologów lub zwracania się do widza (film z dźwiękiem w Deszczowej piosence, Gene Kelly, Stanley Donnen, 1952). Były trudne w realizacji i kosztowne, a więc unikatowe. W 1924 r. zarejestrowano przemówienie prezydenta USA pod Białym Domem. Przez kolejna lata mówili z ekranu wielcy tego świata – mężowie stanu, pisarze, artyści. Wzbudzało to ogromne emocje widowni. Dlatego, że pojawił się głos i, że pojawił się w nowej niespotykanej dotąd postaci.
Sytuację zmieniło wprowadzenie do filmu zapisu magnetycznego (1949)
Zapis na taśmach magnetycznych pozwalał na natychmiastowy odsłuch nagrania, precyzję w montażu i wielokrotne wykorzystanie tych samych taśm. Taśma perforowana umożliwiła mechaniczną synchronizację maszyn. Następnym krokiem było pojawienie się Nagry (1959), magnetofonu, który dźwięk filmowy zapisywał na taśmie 6,35 mm, zachowywał synchron z obrazem. Był sprzętem niewielkim i lekkim (6,35 kg), czyli mogła używać nawet słaba kobieta. Zmieniło to całkowicie myślenie o filmie dokumentalnym. Komentatora zastąpili bohaterowie wydarzeń, wywiady z nimi, rozmowy i wypowiedzi. Kamera pokazywała ich, ale także to o czym mówią. W ten sposób materiały 100%, stały się off’ami komentującymi. Tu pojawiły się kolejne problemy. Materiały dokumentalne nagrywa się w różnych sytuacjach. Zmienia się akustyka miejsc i tło towarzyszące nagraniom, realizator dźwięku na planie i sprzęt z jakiego korzysta. Do tego montaż, bo film wymusza kondensowanie wypowiedzi. To powoduje, że opracowanie dialogów w filmie dokumentalnym bywa mission impossible, a zawsze jest wyjątkowo trudne i nie zawsze ma szansę zakończyć się pełnym sukcesem.
Ostatni problem, to charyzmatyczność głosów bohaterów filmów dokumentalnych. Zdarza się, że słuchamy z uwagą wypowiedzi 100%, ale tracimy zainteresowanie, gdy głos dobiega z off’u. Tak się stało przy serii dokumentalnej Ukraina. Narodziny narodu (Jerzy Hoffman, 2007). Narratorem był reżyser i znakomicie słuchało się jego gawędy, ale tylko kiedy był w kadrze. Bogata ścieżka dźwiękowa, przytłaczała go. Zrobiliśmy próby różnych głosów: podobnych do Jerzego Hoffmana, w podobnym do niego wieku, ale bardziej lektorskich oraz energicznych, młodych i całkiem w brzmieniu odmiennych. Wygrała, ku zdziwieniu wytrawnego dokumentalisty, trzecia opcja (Andrzej Staszewski). Film brzmi znakomicie, a widz ma wrażenie, że lektor tylko wyręcza naszego gawędziarza.
Na zakończenie zacytuję wypowiedź Ewy Sztompke, absolwentki Wydziału Reżyserii Dźwięku, zdobywczyni Złotego globu, od lat pracującej w Hoolywood (Szeregowiec Ryan, Zaklinacz koni, Forrest Gump, Terminator II) jako montażystka dźwięku:
Jeżeli specyfika filmowa pozwala, a nawet wymaga, traktowania słowa nie tylko w jego znaczeniu semantycznym, ale i brzmieniowym, to staje się ono elementem par exelance dźwiękowym, a co więcej – kreacja aktorska domaga się niejako interpretacji dźwiękowej, rozumianej jako sposób podejścia do jej utrwalenia; z uwzględnieniem możliwości i ograniczeń, jakie niesie ze sobą zapis dźwięku…. Można by stwierdzić, iż dialog filmowy jest obok słuchowiska radiowego jedną z najbardziej fonicznych form słuchowych. Wydaje się, że możliwości kształtowania brzmieniowego są tu w pełni twórcze, a perfekcja w „dźwiękowym konstruowaniu postaci” musi być ogromna, gdyż obraz uwydatni od razu każdy fałsz.
