Poznałyśmy się przy serialu Zielona miłość (reż. Stanisław Jędryka, 1977). Po zdjęciach przyszłam do montażowni się przedstawić i zgłosić do pomocy. Usłyszałam, żebym nie była taka przerażona, bo Basia nie lubi jak ktoś na nią próbuje krzyczeć, ani w jej obecności na kogoś i u niej w montażowni będzie panowała cisza i spokój, więc mnie serdecznie zaprasza.

Było to nawiązanie do atmosfery na zdjęciach. Reżyser dostawał ataków szału, wrzeszczał, rzucał się na ziemię, tłukł głową o ścianę, zjadł gazetę, a nawet zakopał się w piasek nad brzegiem Wisły. Nikt, kto nie widział takiej akcji, nie wyobrażał sobie, że to jest możliwe. Czasem wpadał w amok i wtedy kręciliśmy np. 14 identycznych dubli tego samego ujęcia i nie sposób było go w tym zapętleniu zatrzymać.

Dla mnie po planach u Krzysia Rogulskiego i Janusza Majewskiego, była to sytuacja niewyobrażalna. Oczywiście krążyły opowieści o różnych zachowaniach reżyserów szczególnie starszego pokolenia. Wiedziałam, że i w poprzedniej montażowni (Szaleństwo Majki Skowron, 1976) litrami pito neospazminę (Ela Kurkowska, Kasia Maciejko, Janka Wiśniewska), a dźwiękowiec (Piotr Zawadzki) mówił: nigdy więcej.

Prywatnie, Stanisław Jędryka, był łagodnym człowiekiem, ale w trakcie zdjęć wstępował w niego diabeł. Głównie krzyczał na swoich asystentów, ale histeryczna atmosfera udzielała się wszystkim. Na mnie nigdy nie podniósł głosu i zawsze podkreślał, że dźwięk pracuje znakomicie, ale i tak w czasie zdjęć schudłam 7 kg. Pracowaliśmy po kilkanaście godzin dziennie. Reżyser był osoba samotną i nie rozumiał, że można mieć jakieś inne obowiązki. Ja kończyłam pracę magisterską i nawet w czasie zdjęć udało mi się ją obronić. Wszystko ogromnym kosztem.

Jędryka zabiegał o współpracę Basi Kosidowskiej, a ona postawiła jeden warunek, że po pierwszym krzyku wyjdzie z montażowni i nie wróci. Wcześniej montażystki zmieniały się właściwie po każdym filmie. Reżyser przychodził, grzecznie się witał, dostawał kawałek blanku i siadał w wyznaczonym miejscu. Odzywał się spokojnie i merytorycznie, za to otrzymany blank 16 mm zmieniał się w co raz węższe paseczki. Śmieliśmy się, że przerabia go na 8 super.

Barbara Kosidowska już wtedy to była firma, znak umiejętności i jakości we wszystkich znanych gatunkach filmowych

Była jedną z trzech montażystek (Grażyna Kociniak, Irena Jasińska), która montowały Polską Kronikę Filmową, a to było ogromne wyróżnienie. Dla potrzeb serialu mieliśmy osobną montażownię, nawet w innym korytarzu, żeby reżyser (i tak dość nerwowy) nie czuł presji i atmosfery przypominającej newsroom, która panowała w ekipach PKF, ale ja oczywiście bywałam i tu i tu.

Basia kończyła studia humanistyczne. Żadnej szkoły ze specjalizacją montaż nie było. Technicznie najlepiej radzili sobie absolwenci technikum fototechnicznego na ul. Spokojnej, ale oni też dopiero w wytwórniach przyuczali się do konkretnych zawodów. Brakowało im wiedzy uniwersyteckiej. Niektórzy (Michał Bukojemski, Zofia Nasierowska) studiowali w filmówce, albo całkiem zmieniali zawód. Podobnie było z absolwentami liceum technik teatralnych (Krzysztof Kieślowski, Krystyna Janda).

Generalnie podstawą wszelkich umiejętności w filmie było terminowanie u starszych, bystra obserwacja i samokształcenie. Basia wiedziała o mojej pracy u Lidii Zonn i podjęła się (jeśli chcę) mojej dalszej edukacji montażowej (co bardzo mi się później przydało). Ja ze swojej strony każdą wolną chwilę spędzałam w jej towarzystwie, a jak dostawałam coś do samodzielnej roboty to z radością pomagałam.

Obserwowałam, jak znakomicie organizuje pracę swoją i dwóch asystentek. Przychodziła między 8.00 a 9.00. Starała się wychodzić między 16.00 a 17.00. Prowadziła dom. Miała pod opieką owdowiałą i bardzo niezaradną teściową (żonę Zenona Kosidowskiego), do której domu wprowadzili się z mężem (fotografikiem), bo inaczej wracali do siebie tylko pospać. Córka (w moim wieku) wyszła za mąż za Austriaka i mieszkała za granicą (od któregoś momentu w Kostaryce).

Rano piłyśmy wspólnie kawę i każdy ruszał do swojej roboty. Po kilku godzinach była przerwa na herbatę z kanapką. Kiedy zaczęłam pracę w montażu, akurat montażownie dźwięku przeniesiono w miejsce dawnego bufetu, z którym zawsze sąsiadowała montażownia Basi (nr 11). Wtedy także my stałyśmy się sąsiadkami (montażownia nr 12). Można więc mówić o kilkunastu latach wspólnej tradycji, która zaczęła się już przy tym pierwszym spotkaniu.

Nie było to takie sterylne miejsce jak u Lidii Zonn. Basia reprezentowała montażystki (razem z asystentami i montażem dźwięku ponad 60 osób) w rozmowach z kierownictwem działu, a więc miała często dodatkowe obowiązki. Zawdzięczam jej ogromną pomoc, kiedy po śmierci męża próbowałam wrócić do pracy. Chciała mnie wziąć na swoją asystentkę (no przecież cię wszystkiego nauczyłyśmy), ale zabiegała dla mnie o miejsce w montażu dźwięku i to się po kilku miesiącach udało.

Do obowiązków dołożono mi konsultację muzyczną filmów fabularnych i w ten sposób moja pozycja stała się podobna do Ani Iżykowskiej w Łodzi. Sąsiedztwo bardzo obu nam się przydawało. Asystowałam przy kronikach opracowywanych przez szefa (Ryszarda Sulewskiego) i często te kroniki montowała Basia. Jeżeli u Basi brakowało rąk do pracy (asystentki na zwolnieniach), a ja akurat mogłam, na swoich drzwiach przyklejałam kartkę jestem w pokoju obok i biegłam. Rozstawiałam komentarz, robiłam listy montażowe, sprawdzałam sklejki obrazu do projekcji i co tam było trzeba.

Bardzo często pracowałyśmy razem przy filmach

Ze Stanisławem Jędryką zrobiłam jeszcze (jako konsultant muzyczny) Amnestię (1981), Umarłem aby żyć (1984) i Porwanie (1985). Basi pracowała z nim dalej, ale ja przeżyłam przy ostatnim tytule awanturę (nie skierowaną do mnie) z wywracaniem biurek w kierownictwie produkcji, która zakończyła się dla mnie szpitalem, więc więcej już nie próbowałam.

Porwanie wspominam jako debiut Roberta Majewskiego. Na nagranie przyprowadził go ojciec (Henryk Majewski) i siedział całą sesję, gdy coś poszło nie tak. Robert był świeżo po maturze, a nagranie z Andrzejem Korzyńskim, w doborowym towarzystwie otwierało mu wszystkie drzwi. Ostatnio podobna sytuacja wydarzyła się na nagraniu do Śmierci Zigielbojma (reż. Ryszard Brylski, 2021). Tym razem rezerwowym był znakomity saksofonista Wiesław Wysocki, a debiutantem 16 letni Wiktor. Sama dzwoniłam do Henia Miśkiewicza z hasłem bój się.

Wieloletnią wspólną pracą były filmy Pawła Komorowskiego z serii Oko proroka (1982). Kolejne to Przeklęte oko proroka (1984), a później serial Oko proroka czyli Hanusz Bystry i jego przygody (1985), który został zmontowany z nakręconych z zapasem materiałów. Do filmów pisał muzykę Andrzej Korzyński, a do serialu, musiałam ilustrację muzyczną wykombinować.

Najzabawniejsza historia dotyczyła zdjęć, ale częściowo też montażowni, a nawet laboratorium. Reżyser twierdził, że nakręcono ujęcie przebicia strzałą jednego z wojowników. Była to skomplikowana konstrukcja, w którą zaangażowani byli jacyś specjalni magicy. Także operator (Krzysztof Winiewicz) i kilka innych osób, pamiętało, że ujęcie powstało. Ktoś widział je nawet na projekcji materiałów. To był taki moment, w którym najbardziej cenna była znajomość procedur i technologii.

Początkowo podejrzewano, że montażownia je zgubiła, potem, że laboratorium nie zrobiło pozytywu, ale okazało się, że o ujęciu nie ma informacji w raportach. Nie brakuje też nic w rozliczeniu metrów taśmy. Dla pewności przejrzano wywołany negatyw, którego bez tysiąca zgód dotykać nie wolno. Dopiero wtedy pojawił się asystent operatora i z bardzo strapioną miną stwierdził, że nie ruszyła kamera, on się zorientował po czasie, no ale wtedy już robiono co innego, a potem to on bał się przyznać. Czyli dokładnie tak, jak u Jana Brzechwy w wierszu o zgubionym liście.

Kolejne dwa seriale były produkcją międzynarodową

Większość serialu nakręcono w Polsce. Natomiast absolutnym hitem był odcinek ostatni, który skręcono w Portugalii, co myśmy odbierali jako kontynuację Niewolnicy Izaury. Wspaniałą przygodą był Bonne chance Frenchie (reż. Alain Bonnot, 1991). Ekipa spędziła trochę czasu w Paryżu na zdjęciach. Basię zaproszono do Paryża na kilka dni i była tą wycieczką oczarowana. Ostatecznie ja przebiłam wszystkich. Dwa tygodnie przed nagraniem w Polsce okazało się, że wynajęta przez Francuzów firma, nie radzi sobie z organizacją. Po dyskusji, przejęliśmy ten pasztet z Kajtkiem Kowalskim i w ciągu kilku godzin wylądowałam w Paryżu. Wyjechaliśmy z podpisanym kontraktem.

Nagrania poszły znakomicie, a ja zostałam zaangażowana dodatkowo do poprowadzenia nagrań zaplanowanych w Paryżu oraz finalnych zgrań, także na płytę z muzyką. W ten sposób spędziłam nad Sekwaną kolejne tygodnie. Francuzi płacili mi za każdy dzień i jednocześnie całkowicie mnie utrzymywali, a więc mogłam cały ten majątek zamienić na CD z efektami dźwiękowymi, co dało początek fonotece Sonoria.

Wspólnie stoczyłyśmy też nierówną (ale wygraną) walkę, z raczkującą techniką video. Materiały do wielonarodowego (Francja, Wlk. Brytania, Niemcy, Polska) filmu, nakręconego na taśmie 35 mm, a przekazywano na kasetach U matic. Nikt nie miał świadomości, że polskie projektory nie są sterowane kwarcem, ale wszystko do siebie pasowało, więc wydawało się to bez znaczenia. Oczywiście do czasu, jak zaczęłam podkładać do kopii filmowej muzykę.

Rzecz dotyczyła jednej sceny (na szczęście), nakręconej do playbacku, który został ponownie nagrany z właściwą instrumentacją, w nowej tonacji i z inną wokalistką. Synchronizowanie piosenki początkiem i końcem wykazało, że w środku jest fragment, nieco krótszy na taśmie filmowej (wahnięcie napięcia prądu i brak synchronizacji pomiędzy projektorem, a zapisującym magnetowidem).

Interesowałam się powstającym właśnie, komputerowym montażem dźwięku, więc (tylko w teorii) wiedziałam, że są urządzenia zmieniające długość nagrania, bez zmiany wysokości dźwięku i z taką wiedzą nasz producent pojechał do Francji. Wyznaczyłyśmy dokładny fragment i jego oczekiwaną nową długość. To się udało, ale nie obyło się bez poprawiania obrazu, aby wszystko pasowało precyzyjnie. Musiano też, dopasować do wersji francuskiej, wszystkie wersje językowe nagrane do U matica i nagrać efekty synchroniczne.