Kolejny temat, który wydawał mi się wyjaśniony i zamknięty, a wraca co chwila z pełną mocą. Podczas pandemii, zamknięci, mieliśmy więcej czasu na oglądanie filmów na laptopie lub smartfonie. Przy tak powiększonym popycie na cośkolwiek do oglądania, a szczególnie do oglądanie w byle jakich warunkach, nasiliły się narzekania na dźwięk i niezrozumiałe dialogi. Dlatego postanowiłam zebrać, różne swoje rozważania, dziwiąc się przy okazji: dlaczego filmowcy na wiele pytań nie potrafią odpowiedzieć samodzielnie, na podstawie wiedzy wyniesionej ze studiów?

Na pierwszym miejscu, jest zawsze, niewyraźne mówienie

Główni winni to aktorzy. Braki w dykcji oraz nieznajomość technik filmowych, czyli nieumiejętność zagrania potocznego mówienia. Są też winowajcy pomocniczy. Reżyser, który domaga się potocznego mówienia, nie pojmując, że to co w bezpośredniej rozmowie jest zrozumiałe, może w przekazie filmowym takie już nie być. Operator dźwięku, który słysząc efekt po nagraniu nie reaguje wystarczająco radykalnie. Producent, który nie wspomaga operatora dźwięku, domagającego się poprawnych dubli. Dodatkowe duble to czas, a więc producent jest rozdarty, jak sosna, ze szkolnej lektury.

Ostatni przypadek to operator dźwięku, najczęściej zatrudniony tylko na zdjęcia (młody, zdolny, tańszy), ma problemy w postprodukcji, w głębokim poważaniu i dla świętego spokoju nagrywa jak mu wyjdzie, bo to finalnie, nie jego kłopot (np. Zemsta reż. Andrzej Wajda, 2002). Taki fachowiec jest do natychmiastowego zwolnienia, a współwinni są producent i reżyser, którzy nie reagują na jakość materiałów już na pierwszych projekcjach, a potem się dziwią, gdy słyszą, że z tym nic się nie da zrobić, albo rekonstrukcja (czyszczenie setek) pochłonie mnóstwo czasu i pieniędzy.

Te osoby, mają szansę naprawić powstałe błędy w okresie udźwiękowienia filmu i czasem to się udaje, a czasem nie. Tu ciężar winy bierze na siebie reżyser. Zna dialogi na pamięć (pisał, opracowywał, omawiał i ćwiczył z aktorami, realizował na planie, tygodniami słuchał w montażowni). Nawet gdyby połowa była niezrozumiała, to nie zauważy, bo odtwarza je z głowy. Stąd często straceńcza walka, aby już niczego nie dogrywać, bo przecież jest świetnie (patrz. Pitbule, reż. Patryk Vega, 2005 – 2018). Operator dźwięku nie ma armat, bo mamy kino reżyserskie, więc reżyser ma zawsze rację, nawet jak jej nie ma, a producent, znowu jest jak ta sosna, bo dodatkowe nagrania to koszty. Może by się udało ich uniknąć? Są momenty, kiedy brakuje wiedzy i wyobraźni i to jest jeden z nich.

Finałem udźwiękowienia jest zgranie

Film do którego, nawet dobrze, nagrano dialogi, nie jest gotowy. Miksem można go poprawić, albo popsuć. To kwestia jakości posiadanych materiałów, proporcji ich mieszania, doboru i wzajemnego rozłożenia w czasie. Winien złego efektu zgrania, jest reżyser dźwięku, który nie umie, nie ma doświadczenia, ogłuchł… ale mamy też współwinnych. Ktoś go zatrudnił do tej pracy, bez sprawdzonych referencji. Mamy też reżysera, który zgranie przyjął, ale i wszystkich, którzy widzieli zgrany film i nie protestowali.

Niestety mogli go słyszeć w niewłaściwych warunkach. Do niedawna zgranie zawsze odbywało się na sali synchronizacyjnej, drogiej, serwisowanej, spełniającej standardy firmy Dolby. Teraz, większość filmów powstaje w wersji cyfrowej, finał zgrania nie jest kodowany, czyli pomiarów, dających sali licencję, może nie być. To źródło oszczędności, a więc winę, za zgranie w nieodpowiednich warunkach ponosi producent i operator dźwięku, który na to się zgodził. Ewentualnie sam jest właścicielem salki, prawie jak kinowa i to on jest inicjatorem pokątnego zgrania, bo na tym zarabia, a nieświadomy zagrożenia producent, się godzi. Sala może być prawidłowo ustawiona, ale konieczna jest projekcja kontrolna w sali z cenzusem. I jeżeli jest dobrze, to fantastyczna wiadomość, a jeżeli nie, to zgranie trzeba poprawić. Jeżeli projekcji zaniechano, o niezrozumiałych dialogach, dowiemy się w kinie.

Film poprawnie zgrany do kina, w innych warunkach, nie ma obowiązku brzmieć dobrze

Powinno się dźwięk do każdej sytuacji odpowiednio przygotować (formaty). Problem pojawił się wraz z telewizją, która wymusza prędkość 25 klatek na sekundę, w wyniku czego aktorzy mówią szybciej i wyższym głosem. Ma to bezwzględny wpływ na zrozumiałość dialogu, szczególnie, gdy jest szybki i potoczny (Wielki Szu, reż. Tadeusz Chęciński, 1982).

Współcześnie można elektronicznie obniżyć wysokość mówienia, co robimy od ponad 20 lat. Dialog brzmi źle, ale trochę mniej. W wielu kinematografiach (Czechosłowacja), już w latach 70., zaczęto wszystkie filmy na 25 klatek, ale oznaczało to zwiększenie zużycia taśmy (koszty). W Polsce, niektórzy producenci (Rozdroże cafe reż. Leszek Wosiewicz, Odysey Films, 2005) też tak decydują, bo dotyczy to również VHS i DVD. USA nie dotyczy, bo duża różnica w klatkażu od razu wymusiła bardziej zaawansowane technologicznie metody.

Od czasu poprawy jakości ścieżek dźwiękowych i kina przestrzennego (format Dolby), problem się poszerzył. W Polsce mówi się o adaptacji, ale w normalnych kinematografiach, powstają zgrania dedykowane. Warunków w jakich odbiorca zobaczy film, możemy wymyśleć mnóstwo, ale pewne są przynajmniej dwa warianty: zgranie do kina domowego (5.1) i dla przeciętnego widza (2.0). Podstawowym problemem (poza klatkażem i wysokością dźwięku) jest dynamika. W filmach monofonicznych nie przekracza 40 dB, a więc wystarczy odsłuch ściszyć, ale dla przestrzennego dźwięku analogowego to 85, a dla cyfrowego ponad 100 dB, czyli do odsłuchu domowego poważnie trzeba ścieżkę dźwiękową skomprymować. Zmienią się wtedy proporcje głośności poszczególnych dźwięków, dlatego celowe wydaje się nowe zgranie, aby nie działo się to automatycznie.

Drugim elementem jest przestrzenność. W kinie głośniki są daleko od słuchacza. W warunkach domowych blisko, a więc, aby zachować właściwe proporcje z sygnałem z przednich głośników, należy poziom surround’u obniżyć. Także przednie głośniki są teraz blisko siebie, a więc pogarsza się ich separacja, czyli dialog (ze środkowego głośnika) ma, większą niż w kinie, konkurencję. Dysponując materiałami wyjściowymi, można z ewentualnego nadmiaru dźwięków wybiórczo zrezygnować, a wzajemne proporcje traktować bardziej indywidualnie. W polskich warunkach ratujemy się stemami, plikami wielokanałowymi, zawierającymi dźwięk mniej lub bardziej złożonych warstw i jest to półśrodek, nie zawsze skuteczny, co słychać.

Kino domowe nie jest standardem powszechnym

Większość odbiorców korzysta z telewizora lub laptopa, które mają dwa głośniki na bokach, ale zważywszy ich odległość jest to mono. Dźwięk automatycznie skomprymowany dynamicznie i przestrzennie, jest całkowicie nową wersją tego, co zrobił operator dźwięku, a więc bez odpowiednich dostosowań, a najlepiej nowego zgrania (uboższego w dźwięk), szanse dialogu, na przetrwanie są żadne. Dźwięki, które dotychczas słyszeliśmy z różnych kierunków i odbieraliśmy osobno, dochodzą do nas z tego samego głośnika, nawzajem się maskując. Wzmaga to kompresja, która ogranicza rozbudowaną dynamikę oraz szybkość odtwarzania. Zrozumiałość dialogu musi być gorsza.

W tle pozostają pieniądze

Nasza kinematografia jest biedna, budżety nieduże, a dźwięk, który otrzymuje pewien procent budżetu, jest biedniejszy niż przy budżetach zasobniejszych. Od początku realizacji podlega oszczędnościom, bo w trakcie zdjęć, jest szansa, że wszystko poprawi się w udźwiękowieniu. W trakcie udźwiękowienia, brakuje czasu i pieniędzy, więc pojawiają się oszczędności wymuszone sytuacją, choćby nawet plan był ambitniejszy. Te wszystkie elementy, mają znakomity wpływ na efekt, który czasem tak drażni odbiorców, którymi jesteśmy także my, reżyserzy dźwięku, a więc osoby wyjątkowo czule na dźwiękowe niedoróbki.

Postanowiłam sumiennie zobaczyć filmy startujące do Polskich Orłów, ze szczególnym uwzględnieniem seriali. W związku z tym, mam kolejną refleksję nad zrozumiałością dialogów, w produkcjach telewizyjnych. W większości przypadków mocno się zmęczyłam, bo wszelkie filmy oglądałam korzystając z laptopa, czyli w warunkach najpowszechniejszych i najbardziej krytycznych. Kiedy kolorowe odbiorniki, poza budynkiem telewizji, można było policzyć na palcach, w reżyserkach stały czarnobiałe telewizory, aby realizatorzy mogli stwierdzić, co naprawdę zobaczy widz. Podobny wzornik mógłby obowiązywać także w dźwięku, a dobrze brzmiąca ścieżka dźwiękowa w dwóch wersjach (5.1 i 0.2) powinna być wymogiem, a jej emisja (do wyboru) obowiązkiem.

Z doświadczenia wiem, że odbiór naszej pracy odbywa się w niewielkiej, ale przypominającej kinową, salce. Jest wyposażona w stosunkowo duży ekran i porządne, zawodowe głośniki. Standard można określić jako kino domowe extra +, bo nikt ze znanych mi osób nie dysponuje tak dużym pokojem, ani głośnikami tak oddalonymi od siebie i takiej mocy. W podobnych warunkach seriale telewizyjne są zgrywane. Dlatego nie można się dziwić, że dźwięk jest bogaty, ma dużą dynamikę i wykorzystuje maksymalnie kierunkowość i przestrzeń. Bardzo podoba się też kolaudantom.

To wersja festiwalowa i ma niewiele wspólnego z prozą życia. Jeżeli do tego dodamy jeszcze polecenie (producenta, reżysera) dynamicznego, agresywnego zgrania, to trudno taki film odsłuchać nawet na domowym, nieprofesjonalnym 5.1, a takie zestawy, jeżeli już, widuje się w domach. Natomiast mojego laptopa, od tego bogactwa, mało nie rozerwało. Za dużo było muzyki i atmosfer, które maskowały dialog, a wszelkie, najmniejsze uchybienia dykcyjne powodowały brak zrozumiałości dialogu.

Telewizje nadają w formacie 5.1 i pewnie ktoś tak program ogląda, ale konieczne są ponowne zgrania, dla ubogich, którzy tak jak kiedyś właściciele telewizorów czarno białych, też są odbiorcami. Kocham dźwięk i wszelkie jego przejawy. Cieszę się, gdy mamy szanse dźwiękiem coś opowiedzieć, ale jest to możliwe w warunkach kinowych lub wysokiej jakości kinie domowym. Nie jest możliwe, aby wszyscy tak z dzieł filmowych korzystali, chociaż nad tym ubolewam. Rozumiem zwykłego Kowalskiego, który może nie doceni poezji ptaszków z kukułką, czy wysmakowanych podmuchów wiatru nad bagnami, ale jak ogląda serial w telewizji, na laptopie czy iPhone, to chciałby wiedzieć, o co mniej więcej chodzi, a do tego niezbędny jest mu, zrozumiały dialog i to powinien być priorytet.

A czy w szkołach filmowych nie powinno się więcej mówić o dźwięku, jego potrzebach i możliwościach?

O technologii i technice? O kosztach i kosztorysach? Nie chodzi o to, aby wszyscy filmowcy umieli realizować dźwięk, ale żeby zdawali sobie sprawę z podstawowych uwarunkowań technicznych i artystycznych, straconych okazji, możliwych i nieopłacalnych oszczędności. Takie zajęcia odbywają się na studiach podyplomowych dla organizatorów sztuki filmowej i ze zdziwieniem dowiaduję się, nawet od absolwentów szkół filmowych, że o dźwięku i jego realizacji nie wiedzą prawie nic. Jest to ważne dla producentów, którzy powinni pewnie poruszać się w materii dźwiękowej, aby w newralgicznych momentach podejmować racjonalne i optymalne decyzje. W niektórych krajach (Niemcy), kształci się osoby zarządzające postprodukcją. Miałam do czynienia z takim kierownikiem Pandora Film Production, przy udźwiękawianiu kilku filmów (Ono, 33 sceny z życia, reż. Małgorzata Szumowska, Dolina kwiatów, reż. Pan Nalin) i wiem, że to mądry pomysł.