Samowolka

You are currently viewing Samowolka
Samowolka (reż. Feliks Falk, 1993)

Mocny film, demaskujący kulisy życia w koszarach, a zwłaszcza patologiczne zjawisko tzw. fali. Przeczytałam na www.filmpolski.pl. Niewiele więcej jest do dodania. No może, że Feliks Falk dostał lwy za reżyserię na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni, że nagrodzono montażystkę Ewę Smal i Mariusza Jakusa za drugoplanowa rolę męską. Rok później na festiwalu Polskiej Twórczości Telewizyjnej nagrodzono też scenarzystę Piotra Kokocińskiego.

A swoją drogą, ten scenarzysta pisze raczej niewiele, ale jeżeli już coś napisze, to np. Golgotę Wrocławską (reż. Jan Komasa, 2008), przy której miałam możliwość popracować, i dostaje za to nagrodę (Sopot, Festiwal teatru polskiego radia i teatru telewizji polskiej). Przy okazji wyczytałam, że Samowolka doczekała się swojej wersji powieściowej (1997) oraz, że w tym czasie ukazało się wiele jego tekstów o subkulturze żołnierskiej w formie artykułów. Niestety mało osób o tym wiedziało.

Dla mnie Samowolka to przede wszystkim zadanie, jakie przyszło mi wykonać i to w czasie, gdy po wielu latach izolacji wracaliśmy do normalności, walcząc ze zmianami technologicznymi i prawnymi. Trwało to tylko kilka lat, ale nawet z oddali wydaje mi się, że ten chaos rozprzestrzeniał się jakoś bardzo długo i szeroko. Każda firma kupowała sprzęt po swojemu i do siebie nie zawsze pasujący, a najważniejszą rzeczą były luki, które utrudniały współpracę.

Opracowanie muzyczne

Samowolka to godzinny (61 min) film telewizyjny, zrealizowany (Fokus Film Dorota Ostrowska-Orlińska, Feliks Falk, Jerzy Sztwiertnia) na taśmie światłoczułej, montowany (Ewa Smal) i udźwiękawiany (Jerzy Szawłowski) w WFDiF metodą tradycyjną, na taśmie 35 mm. Nie było pieniędzy ani na kompozytora, ani na nagranie muzyki. Stąd pomysł, aby ilustracja muzyczna powstała w drodze opracowania, na bazie muzyki z fonoteki.

Dziś nie jest to nic dziwnego, ale wtedy było to prawdziwe wyzwanie. Od 1992 r. istniała Sonoria, która była nowoczesną fonoteką, spełniającą wymogi europejskiego prawa autorskiego. Nasze zbiory (Marty Broczkowskiej i moje) powiększały się systematycznie, ale płyt z muzyką miałyśmy około 100, albo niewiele więcej, bo na polskim rynku przedstawiciele fonotek (blog 348) dopiero się pojawiali. Korzystałyśmy z tych zbiorów w filmach dokumentalnych, reportażach i reklamach, ale tak duża forma miała być opracowywana po raz pierwszy.

Zbierałyśmy też muzykę od polskich kompozytorów, ale były to przede wszystkim prace Home Studio i nagrania na syntezatorach (jeszcze nie spopularyzowały się samplery), albo kopie nagrań robionych kiedyś na płyty lub do filmów, w których sytuacja, zgodnie z prawem, które miano lada moment uchwalić, była dość dyskusyjna. Nadawały się do opracowań reklam i teatrów TVP, czyli produkcji jednorazowych lub krótkotrwałych i wyłącznie na rynek krajowy.

W filmie czekaliśmy na nową ustawę o Prawie autorskim i prawach pokrewnych (04.02.1994), ale jednocześnie wypełnialiśmy wymogi umów międzynarodowych (Konwencje Berneńska i Rzymska, uzgodnienia Unii Europejskiej). Polskie filmy gościły na międzynarodowych festiwalach i nie mogły mieć wad prawnych. Do takich produkcji należała Samowolka, czyli zbiory z których miałam skorzystać, były niewielkie.

Na szczęście tylko kilka osób w Polsce dysponowało takim lub podobnym zestawem, więc muzyka nie była ograna i wielokrotnie wykorzystywana w różnego typu produkcjach. To miało się stać za chwilę, kiedy ja miałam już do dyspozycji 500, a nawet 1000 płyt. Niektórzy przedstawiciele zagranicznych fonotek zdążyli rozdać w różnych miejscach (telewizje, montażownie, prywatni producenci programów telewizyjnych) po kilkadziesiąt (rekordzista rozdał 100) kompletów z reprezentowanymi nagraniami. Korzystanie z tak popularnych płyt traciło całkowicie sens.

Muzyka z fonoteki

Fonoteki też dopiero zaczynały się rozwijać. Jak wiadomo z historii kinematografii z takiej muzyki korzystano już od 1913 r., ale to były płyty analogowe i każde ich odtworzenie pogarszało jakość. Kiedy pojawiła się taśma magnetofonowa, każdą nowa płytę od razu kopiowano na bardziej pewny nośnik. W Polsce komunistycznej, takich płyt w ogóle nie było, bo wszelkie rozliczenia nie wzbudzały zaufania, a złotówka na dolary była właściwie nieprzeliczalna.

Pojawienie się płyt kompaktowych (1984) było dla fonotek ogromną rewolucją. Nośnik pozwalał na długą i intensywną eksploatację bez pogorszenia jakości. Był tani, a więc powiększanie nakładu nie stanowiło problemu, czyli poszukiwano kolejnych odbiorców i takim była właśnie Polska. Tworzono przedstawicielstwa, często jednoosobowe, ale popyt na taką muzykę był ogromny, szczególnie, gdy rynek się poszerzał i ta sama muzyka powtórzona na końcu świata była jak nowa. Tak jest do dziś.

To spowodowało, że co raz śmielej nagrywano orkiestry, a wzorując się na ilustracjach muzycznych do form audiowizualnych, proszono o tworzenie do podstawowego tematu wersji, wariantów tempa, instrumentacji, krótkich fragmentów, z myślą o reklamach (60”, 45”, 30”, 15”, 6”). Powstawały też zestawy z myślą o oprawie programów radiowych i telewizyjnych, czołówki, końcówki i zestawy jingli. Ale jeszcze w tym momencie, utwory miały tylko jedną wersję, przeważała muzyka syntetyczna i trudność stanowiło znalezienie kilku utworów, które były by kompletem i dawały namiastkę zestawu kompozycji, który powstał z myślą o konkretnym filmie czy programie.

Tak ponad 30 lat temu przygotowałam oprawę muzyczną teleturnieju Familiada. Dodatkowo, przy pomocy elektronicznych nożyczek wykrawając komplet jingli różnej długości. Była to oczywiście prowizorka, a jeżeli program się przyjmie, miano zatrudnić kompozytora, który zrobi to lepiej. No cóż, tymczasowe rozwiązania bywają najtrwalsze, a może lepiej się tego zrobić nie dało.

Istniały duże fonoteki państwowych instytucji (radio, telewizja, wytwórnie filmowe, Polskie Nagrania), ale podpisywane umowy odpowiadały wymogom ustawy z 1952 r., która nie chroniła wykonawców i wydawców, a autorów chroniła najpierw 20, a potem 25 lat po śmierci. W fonotekach wiele było też kopii zrobionych z płyt (najlepiej zagranicznych), które na zachodzie ochronie podlegały (od 1964). To zazwyczaj były znakomite nagrania muzyki poważnej.

W ramach powiększania zbiorów, fonoteki wymieniały między sobą nagrania zrobione do konkretnych filmów czy programów. Odkupywały też od kompozytorów taśmy będące prywatnymi kopiami nagrań robionych do filmów fabularnych. Nie było też żadnych umów zezwalających na udostępnianie posiadanych zbiorów innym podmiotom i do innych celów. Zresztą umowy były bardzo niekompletne, a całą mądrość stanowiły zeszyty w kratkę, w których zapisywano transakcje i opisywano nagrania (kto, kiedy, nagrał skopiował, odkupił itp.).

Z takiej muzyki korzystać nie mogłam, chociaż akurat w mojej montażowni stał 6 talerzowy stół montażowy, bardzo wygodny do montowania muzyki z dialogiem i magnetofon tzw. radiowy, z którego mogłam odtwarzać muzykę z fonoteki WFDiF. Z montażowni oczywiście skorzystałam, ale dopiero, kiedy cała wybrana muzyka, była przepisana na taśmę 35 mm.

Drugi problem stanowiła nieciągłość technologii

Żebym mogła pracować, film przepisano na VHS, podzielony na akty i wypalono kod w obrazie, żebym lepiej się orientowała w upływającym czasie. W domu miałam VHS i dość duży (jak na tamte czasy) telewizor. Miałam też płyty z muzyką fonoteczną i magnetofon DAT. To, co wydawało mi się dobre, kopiowałam na kasety i opisywałam (DAT nadaje kolejnym nagraniom własne numery i wtedy szybciej można je znaleźć niż według licznika).

Moje propozycje pokazywałam reżyserowi w montażowni. Obraz odtwarzaliśmy na stole montażowym, a muzykę z domowego DAT-a. Zrobiłam cały projekt (jak dla kompozytora) gdzie wg mnie powinna być muzyka i jaka, czyli jak planuję prowadzić tematy. Dla każdego tematu miałam kilka propozycji, a potem te propozycje dopasowywaliśmy do obrazu. Sytuacja była trochę lepsza, niż za czasów Uciekiniera, a dużo lepsza niż w 12 odcinku serialu Dom (reż. Jan Łomnicki, 1987), czy w Godzinie W (reż. Janusz Morgenstern, 1979).

Spotkań było kilka. Reżyser zmieniał zdanie, szukałam dodatkowej muzyki, przesuwaliśmy istniejące już fragmenty z miejsca na miejsce. Nie wiem, dlaczego Feliks Falk nie wybrał wariantu pracy przy VHS i u mnie w domu, bo może szło by nam lepiej, ale tak wolał i trzeba się było do tego przystosować. Może czuł się pewniej jeżeli towarzyszyła nam montażystka i mógł ją prosić o wyrażenie swojej opinii.

Wszystko działało na słowo honoru, bo nikt nie miał wpływu na napięcie pądu, ani regulację obrotów w stole. Równie niestabilnym nośnikiem był VHS, czyli muzyka pasowała jakoś tak. Ostateczną długość (czas trwania) utwory osiągały dopiero po przepisaniu na taśmę 35 mm, bo i tzw. główki, czyli magnetofony na taśmę szeroką, miały jedynie silniki synchroniczne. Stabilniejsze, ale nie całkiem stabilne. Tylko CD i DAT, chociaż amatorskie miały silniki sterowane kwarcem, więc ta prędkość była pewna, ale na tym pewność się kończyła.

Kiedy mieliśmy już komplet materiałów udałam się do operatora dźwięku. W przepisywalni nie było odtwarzacza CD, ani DAT, a więc za maszynę podającą służył mój domowy magnetofon nazwany przez producenta (SONY) walkmanem. Mieścił się na dłoni i pewnie był urządzeniem w zasadzie amatorskim, ale polska cena (ok. 3 tys. złotych, gdyby przeliczyć na obecne warunki), dawała mu wtedy status super zawodowego sprzętu. Mając wszystko przepisane na taśmę magnetyczną 35 mm mogłam wrócić na tory starej klasycznej technologii i muzykę ręcznie zmontować.

Z pracą w domu miałam kolejny problem. Film był pełen przemocy i niektóre sceny nawet dla mnie były zbyt drastyczne, a więc kategorycznie nie mogły oglądać takich obrazków dzieci (14 i 8 lat). Pracowałam więc, albo w ciągu dnia, kiedy były w szkole, albo późnym wieczorem, kiedy już spały. Zajmowałam też jedyny w domu telewizor i dzienny pokój, nocami służący za naszą sypialnię, a więc rodzina gorąco protestowała, kiedy pokazywano jakieś ważne programy, czy filmy i musiałam im ustępować.

Tak wyglądały początki większości bussinesów. Sonoria wyprowadziła się do własnego lokum, przy studiach dźwiękowych, które wtedy uruchomiliśmy, dopiero dwa lata później.