Film jest sztuką iluzji. Nic w filmie nie dzieje się naprawdę. Naszym zadaniem, nie jest odtwarzanie rzeczywistości, a umiejętne kreowanie fikcji, tak aby wydawała się realna. Wielokrotnie zastanawiałam się: jak duży byłby nabór do roli typu: przejechany przez pociąg, czy utopiony w jeziorze, gdyby taka scena miała być zrealizowana dokładnie tak jak w życiu? A jak by rozwiązano problem dubli? Dlatego nie mogę wyjść z podziwu, że rola mówiący niewyraźnie ma zawsze zapewnioną obsadę.
Dźwięk rozchodzi się w przestrzeni za pośrednictwem fal, a to co słyszymy lub rejestrujemy, jest sumą dźwięku bezpośredniego i jego odbić. Na tej podstawie oceniamy jak daleko od nas znajduje się źródło dźwięku i czy przebywa w jaskini, czy w górach, a może w otwartym terenie lub pustej sali. Jeżeli taki dźwięk zarejestrujemy, to zarejestrowana odległość od źródła dźwięku i jego przestrzeń akustyczna stają się od tego momentu trwałym elementem naszego sygnału dźwiękowego.
Ważne jest więc w jakiej odległości od naszego źródła znajdzie się mikrofon, aby plan akustyczny był zgodny z planem widzianym w obrazie. Ważne jest też, aby w kolejnych ujęciach barwa rejestracji nie ulegała zmianie z powodu innego usytuowania mikrofonu względem źródła.
Istnieją wprawdzie współcześnie metody modyfikacji wrażenia odległości i zmiany wyimaginowanej przestrzenia akustycznej, w której znajduje się źródło dźwięku, ale dotyczą one przede wszystkim oddalenia źródła i powiększenia pogłosu lub modyfikacji jego charakteru. Nie potrafimy skutecznie zmniejszać zarejestrowanego planu, ani zmieniać na korzyść dźwięku bezpośredniego, proporcji pomiędzy nim a sumą jego odbić. Dużym nakładem sił i środków możemy dźwięk podsuszyć, a więc poprawić te proporcje w minimalnym stopniu. Obrazowo mówiąc: jeżeli mamy mokrą szmatę ociekającą wodą, to po skomplikowanej operacji, pozostanie nam bardzo mokra szmata, tyle że nie będzie z niej już ciekło.
Dlatego korzystniejsze jest zawsze zarejestrowanie bliskiego dźwięku, nawet pozbawionego w pewnym stopniu wpływu brzmienia pomieszczenia, w jakim się znajduje. Taki dźwięk możemy w trakcie dalszej pracy ukształtować zgodnie z naszymi potrzebami. Stąd też dążność do budowy wytłumionych studiów dźwiękowych i hal zdjęciowych. Z tego powodu operatorzy dźwięku decydują się na używanie mikroportów, które choć są mikrofonami gorszymi od tych z większą membraną i często miejsce ich umieszczenia nie jest najbardziej wymarzone, dają szansę na dźwięk, który można poprawić w dalszej obróbce. Jest to rozwiązanie, często jedyne, na planach filmowych, na których używa się kilku kamer, a przynajmniej dwóch. Wtedy jedna pokazuje plan bliski, a druga ogólny i nie ma możliwości podejścia z mikrofonem tak, aby nagranie odpowiadało brzmieniem (odległością) planowi bliskiemu.
Podobnie sytuacja wygląda z niepożądanymi dźwiękami zakłócającymi właściwy sygnał, których obecność wynika np. ze złej izolacji akustycznej pomieszczenia, w którym odbywa się rejestracja. Kamera tego nie widzi, ale operator dźwięku rejestruje rozmowy ekipy na zapleczu, przejazdy samochodów, dźwięk pracującej fabryki itp. Mogą być to też dźwięki wynikające z rozgrywanej na planie sceny. Głośne kroki, skrzypiące drzwi czy podłogi, hałaśliwe rekwizyty, które zagłuszają lub występują jednocześnie z dialogiem. Aktorzy ćwiczą wtedy np. naturalne przekładanie kartek (film Dług reż. Krzysztof Krauze, scena w banku) pomiędzy tekstami, tłuczenie w stół (Jan Peszek, scena w karczmie, w filmie Król Ubu reż. Piotr Szulkin, Janusz Gajos scena na balkonie w filmie Zemsta reż. Andrzej Wajda).
Często w filmie poszczególne ujęcia danej sceny są kręcone w różnych miejscach. W obrazie dba się o wrażenie jednolitości, ale zmianę demaskują tła dźwiękowe, różne dla kolejnych fragmentów. Wtedy najczęściej pracujemy różnymi metodami nad ujednoliceniem brzmienia np. podkładając muzykę z tła (tzw. sufitową, wall music, elevator music itp.) która taki kontrast zmniejszy. Bardzo lubię scenę na kortach tenisowych (film Persona non grata reż. Krzysztof Zanussi). Jeden z grających grał na korcie w Urugwaju, a drugi na korcie w Moskwie. Szatnie były w Moskwie, ale żona dyplomaty włoskiego, rozmawiała z naszym bohaterem (Zbigniew Zapasiewicz) także w Urugwaju.
Szkodliwość dźwięków z tła zależy od ich intensywności, a przede wszystkim od proporcji ich głośności w stosunku do naszego sygnału. Różna jest też możliwość usunięcia ich przy pomocy filtrów, korektorów lub montażu dźwięku. Skutecznie ogranicza możliwość naszej ingerencji wspólne pasmo częstotliwości sygnału użytecznego i dźwięków zakłócających oraz jednoczesność ich występowania. Z tego punktu widzenia, a raczej słyszenia, rewelacyjne osiągnięcia bohatera filmu Rozmowa (reż. Francis Ford Coppola) można włożyć pomiędzy bajki.
Pamiętajmy poza tym, że inne wymagania stawiane są rejestracjom szpiegowskim, a inne dźwiękowi artystycznemu, a za taki uważany powinien być dźwięk filmowy. A więc nie należy stawiać operatora dźwięku w sytuacji szpiega, który coś tam próbuje nagrać, a potem korektorami odszumić, żeby tylko można było zrozumieć o co chodzi. Co gorsze, mikrofon wyostrza wszystkie niedomogi, a więc sytuacja słuchacza zarejestrowanego materiału będzie jeszcze gorsza.
Równie fundamentalny jest dobór właściwego sprzętu, który posłuży nam do pracy. Urządzenia toru elektroakustycznego nie są doskonałe. Każde ma swoja własną charakterystykę, a więc wpływa na zmianę barwy dźwięku, wprowadza swoje zniekształcenia i szumy. To, co rejestrujemy jest sygnałem obarczonym sumą wszystkich niedomogów sprzętu, jakim dysponujemy. Oznacza to konieczność utrzymywania jednolitości sprzętu w trakcie całej realizacji, aby charakter i barwa naszego dźwięku nie zmieniały się. Jest też sygnałem, że jeden wyjątkowej jakości element, nie wpłynie na poprawę techniczną całego przedsięwzięcia, a naszą troską powinny być elementy najsłabsze.
Ostatnim elementem wpływającym na jakość wykonanego nagrania jest prawidłowa realizacja. Od umiejętności, talentu i możliwości słuchowych człowieka, który nagranie wykonuje, zależy ostateczny kształt i brzmienie otrzymanego materiału. Dwie osoby dysponujące takim samym sprzętem uzyskają różne rezultaty. Nawet jeżeli oba nagrania będą poprawne, to zabrzmią inaczej. Stąd wniosek, że przy dłuższych projektach należy zadbać, aby nie zmieniał się operator dźwięku. A jeżeli tak się dzieje, aby zastępca pozostawał w kontakcie z głównym realizatorem i swoje nagrania dopasowywał do nagrań podstawowych. Przede wszystkich używając tego samego lub chociaż zbliżonego sprzętu i ustawiając takie same parametry w całym torze fonicznym.
Wiele lat temu poproszono mnie o pomoc w realizacji pierwszych odcinków niezwykle popularnego sitcomu 13 posterunek (reż. Maciej Ślesicki). Ale w tym momencie, na samym początku drogi jego byt był mocno zagrożony. Zatrudniony operator dźwięku zarówno na planie zdjęciowym, jak i przy udźwiękowieniu, używał nowego, wydawałoby się nowoczesnego sprzętu, a tym czasem techniczna kolaudacja Canal + odrzuciła dźwięk, który przygotowano i tak mógł się skończyć żywot całego projektu.
Zwołałam konsylium. Finalny efekt rzeczywiście był mizerny, ale błędy popełniono na całej drodze i po prostu się skumulowały. Podstawę stanowiły wadliwe nagrania z planu, a raczej źle ustawione parametry przyzwoitej aparatury. Na plan pojechał Marek Wronko (później zmienił go, niestety już nieżyjący, mistrz – Wiesław Znyk) i od następnego dnia zdjęciowego dźwięk z planu stał się pełniejszy, poprawiła się dynamika i plastyczność nagrać. Stąd wniosek, że osoba bardziej fachowa, a przede wszystkim lepiej znająca sprzęt na którym ma pracować, więcej osiągnie dysponując gorszym sprzętem, lub nagrywając w trudniejszych warunkach, niż w sytuacji odwrotnej (dobry sprzęt i brak umiejętności).
Pozostały odcinki już nakręcone (a częściowo) i udźwiękowione. Tu hamulcowym okazał się nowy sprzęt do postprodukcji, bo komputer z programem dźwiękowym, może być lepszy albo gorszy. Program, na którym próbowano udźwiękawiać serial okazał się gorszym, a więc kolejna zmiana, po naradzie konsylium, to zmiana studia i maszyny na której materiał miał być udźwiękawiany. Także zmiana operatora dźwięku w post produkcji i w tym przypadku przyszedł z pomocą Nikodem Wołk-Łaniewski, który te udźwiękowienia poprowadził. Na koniec jeszcze refleksja. Praca nad jednym odcinkiem takiego sit comu (25 min) ze śmiechami trwała wtedy 20-25 godzin. Reperowanie źle nagranych odcinków do stanu, który zgodził się przyjąć Canal +, trwało po około 100 godzin. Widać jak na dłoni jak ważne jest dobrze zrealizowane nagranie na planie, nie tylko ze względów artystycznych. To także czas i czyste, żywe pieniądze, które pochłonie późniejsze udźwiękowienie.
Rejestracja jest najważniejszym elementem pracy nad dźwiękiem. Podstawową troską osoby nagrywającej powinno być jak najdokładniejsze odtworzenie brzmienia poszczególnych sygnałów, a w zakresie w jakim jest to możliwe, ich wzajemna separacja, aby można było jak najpełniej operować nagranym materiałem na etapie opracowywania dźwięku. Jest to możliwe dzięki:
- cyfrowej obróbce sygnałów, która przy kolejnych kopiach nie degraduje nagrania,
- mnogości śladów, jakie można zapisać i odtworzyć, które pozwalają na znakomitą separację nagrywanych dźwięków
- nieniszczącej metodzie nanoszenia kolejnych zmian i modyfikacji, która zawsze pozwala na cofnięcie się w działaniu do poprzednich etapów.
Wyjątek stanowi sama rejestracja, która jest czynnością dającą początek całej obróbce dźwięku i jako jedyna jest działaniem ostatecznym, którego skutki trudno naprawić. Tym bardziej, że przy odbiorze zarejestrowanego już dźwięku człowiek traci zdolność wybiórczego słuchania, a nagrane dźwięki i ich wzajemne proporcje są już wtedy niezmienialne. Dlatego przystępując do nagrania należy dołożyć wszelkich starań, aby uzyskany materiał stanowił dobre tworzywo do dalszej obróbki, a czas na nią przeznaczony mógł być spożytkowany na ulepszenie uzyskanego efektu, a nie reperację popełnionych błędów, które można poprawić tylko w niewielkim zakresie.
Stwierdzenie to w obecnym czasie wydaje się szczególnie istotne, bo bardzo upowszechniona jest wiara w możliwości narzędzi komputerowych, a opracowywanie i uszlachetnianie nagranego dźwięku powszechnie myli się z rekonstrukcją i regeneracją. Trzeba też pamiętać o nieodwracalności niektórych procesów, które dokonują się w trakcie realizacji dźwięku i błędach, których nie można później usunąć, lub wymagają niewspółmiernych środków do osiągnięcia nawet miernej poprawy.
