Specyfika nagrań muzyki ilustracyjnej dla potrzeb filmu

You are currently viewing Specyfika nagrań muzyki ilustracyjnej dla potrzeb filmu

Muzyka w filmie była zawsze. Towarzyszyła już pierwszym pokazom nowego wynalazku braci Lumière w 1895 r. Później także wszystkim imprezom uzupełniającym seans. Problem ilustracyjnej muzyki filmowej, narastał stopniowo, chociaż zaczęto go zauważać w momencie gdy pojawił się pełnoprawny film dźwiękowy. Ciągle budzi to zdziwienie kompozytorów i reżyserów muzycznych, którzy na co dzień muzyką dla filmu się nie zajmują. Dopiero konfrontacja ich nagrań z filmową rzeczywistością sprawia, że stają się entuzjastami innego podejścia do muzyki, która ma być odtwarzana jako integralny element ścieżki dźwiękowej.

Kino nieme, nie było kinem bez dźwięku, ale kinem bez mowy, jako integralnej jego części. Był to film, do którego nie zapisywano dźwięku, tak żeby mógł się stać trwałym elementem projekcji. Dźwięk w filmie niemym był, ale inny na każdym seansie, a często kompletnie przypadkowy. Najmocniejszym jego elementem była muzyka. Była grana na żywo, w trakcie projekcji, na planie zdjęciowym i w czasie montażu. Często odtwarzano ją z płyt, a w takim razie musiano ją nagrać. Muzyka w filmie niemym, była elementem odrębnym od projekcji, nie należała do filmu, chociaż stanowiła ważny element seansu.

Sytuacja zaczęła się zmieniać, kiedy pojawił się film dźwiękowy. Z muzyki, która nie ma swojego źródła na ekranie, próbowano zrezygnować. Zastanawiano się skąd się bierze i czy nadal jest potrzebna, skoro bohaterowie filmu nie wiedzą o jej istnieniu. Jednak życie pokazało, że ludzie już się do muzyki ilustracyjnej (poza kadrowej) przyzwyczaili i jej oczekują, ale musi podzielić się miejscem z pozostałymi elementami dźwięku i za każdym razem udowadniać, że jest przydatna i służebna. Zmieniać swoją formę, stylistykę, instrumentację, a więc być inna od muzyki autonomicznej od której się wywodzi.

Muzyka ilustracyjna zaczęła operować krótkimi formami, wynikającymi ze struktury filmu. Instrumentacja nie mogła zagłuszać dialogów, czy efektów, a więc w miejscach gdzie muzyka stanowiła podkład, pozostawiano pewne pasmo częstotliwości dla innych dźwięków. Wreszcie styl. W sumie wszystkie style były dozwolone, ale z przewagą symfoniki z drugiej połowy XIX w. Za to specyficzne było prowadzenie utworów, przypominające wariacje. Motyw przewodni, ale nie rozwijający się nadmiernie, raczej motyw przypominający, prowadzący widza jak po sznurku, wzmacniający, wyjaśniający, ułatwiający kojarzenie. Gatunek, który nazywamy muzyką filmową, chociaż na prawdę jest to wiele różnych gatunków muzycznych, został uznany jako osobny byt w latach 50. XX w. Muzyka ilustracyjna należy do ścieżki dźwiękowej filmu, ale nie bierze udziału w jego akcji bezpośrednio.

Nigdy nie nastąpiła pełna synteza muzyki z filmem. Służąc filmowi muzyka dalej zachowuje swoje indywidualne cechy, a nawet może funkcjonować bez filmu do którego powstała. Pojawiają się opinie, że jeżeli muzyka może być wykonywana na koncertach to dobrą muzyką filmową nie jest, a dobra muzyka filmowa to taka, której się prawie nie słyszy, a wychodząc z kina nie pamięta. Można muzyki nie zauważyć, a jej oddziaływanie będzie super skuteczne (muzyka w filmach Bergmana). Co więcej muzyka ilustracyjna bardzo potrafi pomóc w odbiorze filmu, jeżeli jest właściwa i umieszczona we właściwych sytuacjach. Przyjemnie jest też wyjść z kina i sobie muzykę nucić. Jedno nie wyklucza drugiego.

Płyty do filmu miewały większą średnicę niż w fonografii, w niektórych systemach wolniej się kręciły. Wkrótce zapis mechaniczny, został zastąpiony zapisem na taśmie światłoczułej (zapis optyczny), specyficznym dla filmu. Film był pierwszym medium, które dźwięk montowało, a także składało i zgrywało z kilku warstw. Kopia filmu zawiera zapisany na jednej taśmie obraz i zgrany dźwięk. Początkowo był to zapis mono. Pasmo przenoszenia i dynamika, wynikały z ograniczeń nośników, mikrofonów i całego toru elektroakustycznego, który w latach 30. zaczynał się tworzyć. Po II wojnie światowej powszechny stawał się zapis magnetyczny. Nastąpiła skokowa poprawa jakości nagrań, możliwości montażu i przygotowywania magnetycznej taśmy matki. Wtedy ograniczeniem stały się docelowe nośniki. Płyta przenosiła częstotliwości od 50 Hz – 10/15 kHz i miała dynamikę 35 dB. Taśma optyczna dopuszczała dynamikę 40 dB, ale pasmo przenoszenia ograniczone od 100Hz – 7 kHz. I tak było do czasów CD, a w filmie Dolby Stereo.

Lata 50. XX w. to okres wzmożonych działań na rzecz opracowania systemu, który odwzorował by przestrzeń i kierunkowość dźwięku w słuchaniu pośrednim. Dla fonografii zakończyło się to na początku lat 60. stereofonią i całkowitym odwrotem od nagrań mono. Dalsze próby przestrzenne nie cieszyły się już popularnością, a system odsłuchu dla wysublimowanych nagrań muzycznych przyjęto od filmu, w latach 90. W filmie odwrotnie, długo żadne próby wielokanałowe, nie były powszechne i dopiero lata 80. kiedy pojawiło się Dolby Stereo oznaczały całkowity zmierzch filmu z dźwiękiem mono. Przestrzenność okazała się dla filmu bardzo trudna w realizacji. Na ekranie wszystko się przemieszcza, a więc próbowano ten ruch odwzorować dźwiękowo. Dwa stojące za ekranem głośniki, były od siebie za daleko, a więc wprowadzono głośnik środkowy. Dla filmu opracowano panoramy (odpowiednik joysticków) i nimi goniono postacie. Dawało to efekty nierealistyczne, często umowne, a wszystko zależało od miejsca widza na sali kinowej. Problemem był filmowy montaż obrazu i jego zasady oraz to, że oglądamy każdą rzecz w filmie z różnych punktów widzenia. W muzyce takie przemieszczenia mogły być wyjątkowo kuriozalne.

Realizacja filmów przestrzennych była kosztowna, praca nad dźwiękiem trwała dłużej, wymagała odrębnych instalacji w trakcie zgrania i projekcji, innej technologii. To powodowało, że kolejne pomysły kończyły się na jednym, maksymalnie kilku filmach, chociaż każdy pomysł był połączony z nowinkami w dziedzinie obrazu. Wiele lat utrzymał się system TODD-AO. Filmy kręcono na taśmie 70 mm, w kinach stosowano wielkie ekrany, a dźwięk odtwarzano z 5 głośników za ekranem i systemu głośników sufitowych. Na taśmie optycznej zaplanowano miejsce dla 6 ścieżek magnetycznego dźwięku. Jakość przypominała kasetę magnetofonową, ale była to duża atrakcja. W Polsce były 3 takie kina i 1 studio w Łodzi, gdzie można było przygotować film. Kopie robiono w NRD. Do filmów w systemie TODD-AO realizowano specjalne pięciokanałowe nagrania muzyczne oraz ich wersje mono dla pozostałych kopii filmu, czyli dla większości kin.

Monofoniczność odróżniała począwszy od lat 60. nagrania muzyki filmowej, od nagrań radiowych i fonograficznych. Nagrania robiono w studiach muzycznych, ale także w studiach filmowych np. ze zmienną akustyką. Na tym etapie różnice w posiadanym sprzęcie i specjalizacja operatorów dźwięku były jeszcze niewielkie. Nagrania robiono specjalnie lub sprawdzano i poprawiano wersję mono tworzoną z nagrań dwukanałowych. Zmieniały się wtedy proporcje pomiędzy instrumentami, a najgroźniejsze były kolizje z ewentualnym dialogiem, któremu miała muzyka towarzyszyć, co pociągało za sobą zmiany w instrumentacji eliminację solujących instrumentów, albo silne wycofywanie muzyki do tła (Debiutantka reż. Barbara Sass – Zdort muz. Maciej Małecki). Wykonując negatyw tonu, obcinano pasmo dźwięku na 7 kHz i rekompensowano to dodając wysokiej średnicy, aby nagrania nie brzmiały zbyt ciemno. Głośniki w kinie stoją za ekranem, a w tym czasie ekrany także tłumiły dźwięk i oczywiście wysokie częstotliwości bardziej. Podobnie jak przy produkcji płyt gramofonowych ograniczano dynamikę.

Lata 50. przyniosły nowe podejście do realizacji dźwięku. Zaczęto mówić o znaczeniu nagrania i jego artystycznym wkładzie w wykonanie i brzmienie utworu, a w Warszawie powstał unikatowy w skali świata Wydział Reżyserii Muzycznej (obecnie dźwięku). Wcześniej zagadnienie reżyserii nagrań nie istniało. Jedynym dążeniem techników było zredukowanie rozlicznych, dotkliwych zniekształceń, a następnie dążność do możliwie naturalnego przeniesienia brzmienia muzyki z sali koncertowej do głośnika. W latach 50. zaczęto komponować utwory specjalnie do nagrania, które w zwykłej sali koncertowej nie miały racji bytu. Powstawały Studia eksperymentalne (także w PR w Warszawie) i tworzono muzykę konkretną, eksperymentalną, albo po prostu na taśmę. Znalazła ona praktyczne zastosowanie w filmie dokumentalnym, animowanym, artystycznym (Włodzimierz Kotoński, Eugeniusz Rudnik, Bohdan Mazurek), a częściowo fabularnym (Andrzej Markowski, Tadeusz Baird, Krzysztof Penderecki). Dźwięk filmowy, który dotychczas ograniczał się do rejestracji wydarzeń na planie, lub odtwarzaniu ich w studio, zaczęto uzupełniać o dodatkowe elementy, kreując dla widza i słuchacza nowe wrażenia dźwiękowe.

W latach 70. I 80. większość nagrań muzyki do filmu odbywała się w studiach muzycznych i realizowali je specjaliści od muzyki, ale ciągle jeszcze powstawały nagrania w wytwórniach filmowych, gdzie korzystano z możliwości nagrywania pod obraz. Dużą zmianą była możliwość korzystania z wielośladów, ale nagranie zgrywano i film otrzymywał je jako mono. Rolę wielośladów przejmowały w wytwórniach, taśmy 35 mm, z których każda mogła zapisać 2 lub 3 ślady (nagranie SBB do filmu Golem reż. Piotr Szulkn, 1979). Wtedy zaczęła się wąska specjalizacja i pojawiały się co raz większe różnice w sprzęcie. W fonografii stosowano pierwsze pogłosy elektroniczne, precyzyjne filtry i korektory, systemy redukcji szumów zarówno w wielośladach, jak i przy powstawaniu taśmy matki. Wykorzystywano efekty gitarowe i pierwsze syntezatory. Dostęp filmu do tego typu sprzętu był mniejszy. Poszukiwano urządzeń pomagających w opracowaniach dialogu i efektów, a nie muzyki. Audio design (F 769 X-R) Vocal Stersser firmy Neve, a w Polsce skonstruowane przez Marka Kuczyńskiego Ania i Gazela. Był to zestaw dobranych i skonfigurowanych korektorów, kompresorów i ekspanderów. Zaczęto korzystać z redukcji szumów (S/N Stretcher czyli Dolby), ale w ramach pracy na taśmie magnetycznej (Mechaniczna pomarańcza, 1971, reż. Stanley Kubrick). Ubywało szumów, ale dynamikę ograniczał zapis optyczny.

Szokową zmianę w podejściu do dźwięku filmowego, a więc i nagrań muzycznych, wprowadził (1976, w Polsce 1992) system Dolby Stereo, który redukcję szumów połączył z zapisem przestrzennego dźwięku, zakodowanych na dwóch śladach ścieżki optycznej filmu. Gwiezdne wojny (reż. G. Lucas) zrealizowano, nie wierząc w powodzenie nowej technologii, w wersji Dolby Stereo A i TODD-AO. W 1977 r. wszystkie filmy startujące do Oskara były już systemie Dolby. System gwarantował pełne pasmo przenoszenia i dynamikę do 85 dB. W 1991 r. powstało Dolby Digital (zakodowany w AC3), pasmo 20 Hz -20 kHz, dynamika 120 dB. Od 1993 r. jest SDDS (zakodowany w ATRACK), pasmo przenoszenia 5 Hz – 20 kHz, dynamika 106 dB oraz kod dla płyt DTS (płyty zakodowane w CAC). Był też pomysł połączenia obu technologii co dokonało się częściowo w systemie Dolby Atmos.

Uważano, że będzie można korzystać ze stereofonicznych nagrań muzyki, ale sprawdziło się to wyłącznie w przypadku muzyki orkiestrowej, brzmiącej klasycznie. Jeżeli korzystano z modyfikatorów, które swoje działanie opierały o przesunięcie fazy, system uważał je za dyspozycję dla siebie i nagranie ulegało znaczącej zmianie, a często było zupełnie nie do wykorzystania w filmie (Nocne Graffiti, reż. Maciej Dutkiewicz, muzyka Robert Janson i piosenki w wyk. Kasi Kowalskiej 1996, Koza, reż. Konrad Szołajski, muzyka Piotr Rubik, 1999). Dlatego zalecano zgrywanie nagrań muzycznych w studiach filmowych, lub muzycznych, ale posiadających koder i dekoder, aby można było sprawdzić, co się stanie z naszą pracą po rozkodowaniu. Ze względu na dużą dynamikę i głośniejszy od domowego odsłuch, zaczęto zgrywać muzykę w znormalizowanym odsłuchu wg. zaleceń Dolby Laboratories. Ważne stały się głośniki surround.

Zmieniono akustykę kin. Kina są obecnie bardzo wytłumione i jedyne odbicia jakie się pojawiają to te, które wyprodukujemy na nagraniu. Głośniki są dużo dalej od słuchacza niż w kinie domowym, a więc także tu proporcje muszą być zupełnie inne. W Dolby Digital i innych systemach przestrzennych nie mamy już problemu z matrycą, która koduje dwuśladowo czterokanałowy zapis, ale zasady zgrań muzyki filmowej dla kina się nie zmieniły. Zgranie takie nie nadaje się do wersji telewizyjnej filmu, bo ma za dużą dynamikę. Dla potrzeb CD, czy reklam robimy je ponownie, dwuśladowo, w odsłuchu fonograficznym, odpowiednio masteringując.

Nastąpiły zmiany w całym podejściu do dźwięku w filmie. Dialog, a z nim efekty synchroniczne (kroki) zlokalizowano w środkowym głośniku. W tej sytuacji muzyka, zgrywana jest na dwa sposoby: z dialogiem – bez środkowego głośnik, lub jak kto woli dziurą na głos mówiący, ale też śpiewający, a kiedy brzmi sama – we wszystkich trzech głośnikach. Brzmienie dźwięku filmowego, a z nim i muzyki filmowej, zmieniło się radykalnie. Ze względu na szeroką bazę odsłuchu kinowego, nagrywając muzykę, ingerujemy w rozsadzenie orkiestry i wypełnienie nią całej przestrzeni ekranu. W przypadku muzyki symfonicznej, II skrzypce najczęściej siedzą po prawej i lewej stronie dyrygenta, drzewo na środku, a blacha jest podzielona na dwie części. Jeżeli nagrywamy odseparowane grupy instrumentów staramy się tak je rozmieścić, aby nasza przestrzeń była pełna. Instrumenty solowe zdecydowanie usuwamy ze środka.

Zagadnienia te nie należą do głównego nurtu zainteresowań reżyserów nagrań muzycznych. Nie mniej co raz częstsze są realizacje audiowizualne i wynikające z nich ograniczenia w swobodzie kształtowania własnych kreacji twórczych. Film był pierwszym takim miejscem. Obecnie nie jest już jedynym, a pojawiające się, we wszystkich realizacjach audiowizualnych, problemy są wspólne. O tym, co, kiedy i jak słychać, nie decyduje wierność rzeczywistości, ani nasza najbardziej wzniosła koncepcja, lecz dramaturgiczne wymogi opowieści oraz chęć spowodowania, by całość precyzyjnych zabiegów inscenizacyjnych nie umknęła uwadze widza.